Teoría de géneros

Deconstruyendo Zombis

26 julio, 20131 noviembre, 2022Cuauh5 comentarios

Hace poco fui a ver World War Z (Marc Forster, 2013) y con toda la expectativa que generó más una reseña de Rodrigo Vidal (que más que reseñar nos dar un breve pero contundente paseo por la historia del mal llamado género de zombis) me decidí a escribir éste ensayo que por mucho tiempo había postergado.

Pero iniciemos situando al lector dentro de la esfera conceptual que rodea al mundo de los muertos vivientes. Las películas de zombis son justamente eso, películas de zombis, o mejor dicho películas con zombis. Los zombis no son un género cinematográfico, el género, en la mayoría de los casos, es Survival-Horror, los muertos son únicamente un elemento más dentro del filme, como lo son los personajes o los escenarios.

De acuerdo a la RAE, deconstruir significa deshacer analíticamente los elementos que constituyen una estructura conceptual. Así que entendiendo eso y tomando en cuenta que los zombis no son un género sino un elemento más, iniciemos con este breve ensayo que pretende hacer un fugaz recorrido por la historia de tan peculiar fenómeno cinematográfico, enfatizando los cambios que han sufrido a lo largo del tiempo, las variaciones que se han generado y las erróneas formas de concebir a los muertos por parte de los espectadores.

INVENCIÓN

El zombi es una figura legendaria dentro del culto vudú haitiano, religión surgida por el sincretismo de las creencias de los esclavos africanos, la santería y el cristianismo. El zombi es un muerto resucitado y usado como esclavo para distintos trabajos, sin embargo, el trasfondo de su origen es de índole sociocultural y surge como un reflejo del miedo a las consecuencias que la esclavitud produjeron en la isla.

En el imaginario haitiano existen distintos tipos de zombis, la mayoría relacionados con aspectos sobrenaturales y mágicos. Desde un aspecto sociocultural, es posible convertir a alguien en zombi con el uso de sustancia químicas, como lo menciona el antropólogo Wade Davis. Sin embargo, ésta supuesta conversión tiene un significado meramente ritual, pues el efecto de dichas sustancias no ha sido confirmado por otros investigadores.

Desde un punto de vista filosófico, el zombi puede hacer referencia a dos cosas: (1) a aspectos sobre la mente humana y (2) como una crítica social al ser que actúa por instinto, sin capacidad para razón o pensar individualmente, por es los zombis se reúnen en manadas. De ésta forma, el zombis pasó de ser un ente surgido del imaginario religioso haitiano para convertirse en una figura conceptual que critica contundentemente determinados aspectos de la sociedad.

PRIMERA REINVENCIÓN

Con el auge de la literatura y el cine, la figura del zombi fue retomada y adaptada a un público occidental, para quienes el significado y atribuciones de los muertos cambiaron. Ahora ya no era una figura mágica surgida de un ritual oscuro, sino que fue reinventado como obediente siervo de alguna figura de poder mayor.

Uno de los primeros usos de los zombis fue como los fieles súbditos de los vampiros que quienes seguían órdenes sin chistar, eran imparables y no podías matarlos pues ya estaban muertos, para erradicarlos debías quemar su cuerpo.

Desde éste momento ya podemos hacer analogías que nos permitan realizar crítica social. Por ejemplo, el hecho de que los zombis están sujetos a un ser supremo, con más poder y que capta toda la atención, relegándolos a un papel terciario como meros bultos que únicamente sirve como carne de cañón, es lo mismo que pasa a los obreros de las grandes empresas o los soldados rasos en los ejércitos.

Dentro del cine, la primera reinvención llegó con Night of the Living Dead (1968) de Geroge A. Romero, quien nos enfrentó contra zombis cuyo origen era científico (químico) y no sobrenatural como había sido hasta el momento. Los primeros zombis de Romero eran seres sin conciencia, movidos únicamente por la necesidad de comer, eran lentos, torpes y su cuerpo realmente presentaba las características fisiológicas de un muerto.

night_of_the_living_dead_3 — Night of the Living Dead (Geroge A. Romero 1968)

Estos zombis no eran realmente aterradores, al menos por si solos, su fuerza radicaba en el número; escapar de uno es fácil, pero de miles ya no. Aquí encontramos una segunda crítica muy velada a la lucha de clases. La clase obrera generalmente sigue órdenes y actúa únicamente para satisfacer sus necesidades básicas, su salario y educación no le permiten ascender de clase ni remediar su situación, un obrero solo es inútil, pero muchos pueden hacer el cambio, y esto pudimos verlo desde 1927 con Metrópolis (Fritz Lang).

Así como las manifestaciones multitudinarias hacen mella en la sociedad, una multitud de zombis hambrientos se convierten en una fuerza imparable, pero no en busca del cambio como en Metrópolis, sino en el lado opuesto. Los zombis de Romero pueden verse como el hecho de que la mayor parte de la población pertenece a la masa no pensante que obedece ciegamente a sus líderes de opinión, llámense políticos o medios de comunicación.

Hasta éste momento los zombis aún son muertos vivientes, puesto que ya habían fallecido y por alguna razón volvieron a la vida. Para convertirse en zombi primero había que morir. La razón que los originó no era importante y básicamente no tenía injerencia en la historia, los personajes no estaban en busca de una solución y únicamente intentaban sobrevivir.

Romero también introdujo uno de los elementos fundamentales para “matar” al zombi: el disparo en la cabeza, lo cual modificó radicalmente aquella concepción mística que tenían en antaño. ¿Si ya estaban muertos, cómo era posible matarlos?, esa pregunta amplió las posibilidades, redireccionando las historias hacia obras de contenido más científico.

SEGUNDA REINVENCIÓN

La segunda era dentro de éste tipo de obras la trajo Danny Boyle con 28 Days Later (2002), en dicho filme los zombis ya no eran los torpes moribundos sin mente ni capacidad de elección, ahora nos enfrentábamos a fieros caníbales, rápidos y astutos que propiamente ya no estaban muertos, había nacido el Cine de Infectados.

Los infectados vinieron a modificar muchas de las reglas preconcebidas de los zombis, pues ya no era necesario morir para convertirse, bastaba con una mordida, una gota de sangre o un poco de fluido. Igualmente, la dinámica de atrincherarse y sobrevivir, propia de Romero, fue desplazada por el correr y disparar extraído de los videojuegos Survival-Horror, los cuales aportaron muchos de los elementos que se convirtieron en indispensables para éste nuevo cine, sobre todo franquicias como Resident Evil.

Los infectados cambiaron la crítica social por el reflejo del miedo colectivo a uno de los problemas más en boga de las últimas dos décadas: las epidemias. Los muertos vivientes ya no eran producto de rituales mágicos, ni sirvientes de seres de ultratumba, tampoco eran cuerpos contaminados con radiación, eran personas enfermas, ni más ni menos.

El temor y la psicosis social que el cine de infectados reflejó en las pantallas eran simplemente una demostración exacerbada de miedo real que las epidemias reciente nos han provocado, desde la gripe aviar hasta la influenza o el VIH. El reflejo nato de huir de los infectados es la extrapolación de la necesidad natural de alejarse de alguien que toce o estornuda. Así, los nuevos zombis se convirtieron en los enfermos de los cuales tendemos a alejarnos y la condición de muerto viviente asumió el papel del nuevo virus que se propaga.

Es difícil no hacer una analogía con el racismo que muchas personas tienen para con los enfermos, principalmente los enfermos de SIDA, pese a que el contagio no se da de manera directa al tocar a un enfermo. Así, la aversión que se le tiene al zombi es una especie de racismo.

TERCERA REINVENCIÓN

land-of-the-dead-glass-break — Land of the Dead (George A. Romero 2005)

La tercera etapa inició también con Romero, en su entrega Land of the Dead (2005), película en la cual ya no vemos el inicio de una pandemia zombi, sino que entramos de lleno en un mundo regido por la muerte. En éste filme los muertos ya tiene un alto grado de razonamiento, se organizan, siguen a un líder y son capaces de usar herramientas (armas). En otras palabras, la tercera reinvención nos muestra una evolución (y revolución) en el estado de éstos seres.

Pero no es sólo la capacidad cognitiva del muerto lo que cambia, sino la forma de infección. En las películas de ésta etapa se olvida por completo el origen de la pandemia, simplemente surge y los protagonistas deben averiguar qué está pasando o en su defecto deberán preocuparse únicamente por sobrevivir, relegando la crítica social o el reflejo de los miedos colectivos, por obras plagadas de gore y que únicamente ponderan la acción por sobre los argumentos. En ésta etapa los sobrevivientes ya están armados hasta los dientes y pese a no entender la situación parecen saber cómo actual.

En ésta nueva ola tenemos a The Walking Dead, que da un giro radical al demostrarnos que puedes infectarte o puedes morir de forma natural e igualmente te convertirás en zombi. También tenemos a Pontypool (Bruce McDonald 2009) en donde son las palabras quienes convierten a las personas en una horda de infectados violentos o Zombiland (Ruben Fleishe 2009) donde la comedia guía la historia.

La tercera etapa se caracteriza porque las obras siguen alguna de las siguientes dos vertientes: (1) aportar ideas originales (aunque en ocasiones inverosímiles) dando giros argumentales no esperados centrados en una crítica social, y (2) se enfocan únicamente en la acción y el gore para atraer al público, olvidando la esencia crítica y metafórica que dio origen a los muertos vivientes. De estas tres etapas (que son una división personal) ni todas las películas son buenas, ni todas son malas, ni todas aportan, ni todas perjudicas, son simples opciones creadas para mercados y fines específicos.

pontypool_dvdcover

LA INFLUENCIA DE LA SERIE B

La mala fama que éste tipo de películas tiene se debe en gran medida al hecho de que muchas obras vieron la luz en el cine basura, en el underground de la baja calidad que actualmente sólo es visto y apreciado por un grupo muy particular de cinéfilos. Esto provocó que mucha gente piense que las exageraciones en cuanto a la violencia, el gore, lo repulsivo y lo asqueroso sean elementos característicos de estas obras. Sin embargo, no precisamente es verdad.

El cine Serie B fue el refugio de muchos géneros incomprendidos en antaño, como el Gore, la Ciencia Ficción, el Terror y el Horror. Las influencias que los nutrían provenían en ocasiones de artistas de bajo perfil y el presupuesto que tenían era tan limitado que obligaba a los productores y directores a ser muy creativos, lo cual nos regaló muchas geniales obras con una estética muy particular y fácilmente reconocible como elementos diagnóstico de este tipo de cine. Además, los escritores y guionistas se vieron obligados a generar historias con más contenido, que engancharan al público independientemente de la baja calidad técnica del filme.

Pero al mismo tiempo que las buenas obras se empezaban a gestar en tan inhóspito ambiente, el morbo se convirtió en el factor fundamental que impulsaba a los espectadores a consumir este tipo de productos. Esto orilló a que algunos cineastas prefirieran la sobreexplotación de las temáticas y el impacto visual al contenido argumental.

EL VALLE INEXPLICABLE

El también llamado Valle Inquietante (uncanny valley) es una hipótesis nacida en la robótica que explica la aversión que se le tiene a las cosas cuyo aspecto es muy similar al de un humano. Es decir, la hipótesis explica que mientras más parecido es un robot a un humano mayor empatía se genera con él, pero llega un punto donde el parecido es tanto que la respuesta de humano es de rechazo; con forme el parecido sigue aumentando la respuesta vuelve a ser positiva.

En el fondo de valle se localizan los muertos vivientes, pues su parecido es total (fueron humanos), sin embargo, ahora ya no poseen conciencia ni razón, características propias de nuestra especie. Al no tener control sobre ellos se genera un inminente miedo y rechazo, pues pese a resultarnos tan familiares ya son totalmente ajenos a nosotros.

DESINVENCIÓN

Finalmente, la desinvención vino a arruinar muchos de los monstruos clásicos del cine, pues los adaptó a un nuevo mercado pero con ello eliminó todas las características que los había construido desde hace años. Sagas como Twilight se olvidaron de todas las reglas vampíricas impuestas desde Bram Stoker, al igual que películas como Fido (Andrew Currie, 2006) o Warm Bodies (Jonathan Levine, 2013), las cuales deformaron un concepto que tomó años construir y le otorgan un nuevo significado que altera la idea original de la cual surgieron los zombis.

Pero no todas las desinvenciones han sido malas, programas como La Familia Monster llevaron a las creaciones de Stoker y Mary Shelley al mundo de la comedia, al igual que hizo Zombiland con los muertos vivientes. Sin que ello modificara los significados que la sociedad les ha otorgado.

Así, los zombis han sufrido cambios, han dejado de ser muertos, se han sometido a exageraciones radicales e incluso ha perdido su esencia de terror, pero siguen vigentes como un elemento que refleja parte del imaginario colectivo de la sociedad.

Slice of Life

19 julio, 201322 mayo, 2015Cuauh12 comentarios

La vida diaria es uno de los elementos que con más frecuencia se plasma dentro del séptimo arte, ya sea en su modalidad animada o con acción real. Y si bien las historias sobre el día a día no suelen ser tan espectaculares como las películas de ficción y acción, se han ganado un cúmulo de seguidores muy fieles y nos han demostrado que incluso a través de la monótona rutina de la cotidianidad podemos aprender y cambiar.

Iniciaré con una definición personal de Slice of Life:

El Slice of Life (rebanada de vida) es un género cinematográfico en el cual se muestra la historia de un personaje en un momento determinado de su vida, el cual puede resultar trascendental o no. Pocas veces conocemos sobre su pasado y tampoco sabemos qué pasará con él en un futuro. Los argumentos se enfocan en la vida del personaje (y en menor medida en la vida de las personas que lo rodean) y prestan muy poca atención a los eventos externos y ajenos a él.

Pese a que el Slice of Life es un género cinematográfico, la gente suele olvidarse de ello y frecuentemente lo asocian únicamente con la animación, por lo que es común el uso del término en obras de anime pero no así en películas de acción real.

Para definir rápidamente el género, podemos decir que se trata de la biografía a detalle del personaje durante un momento determinado. Dicha biografía puede detallar distintos aspectos de su vida o enfocarse en uno sólo.

LA COTIDIANIDAD

Antes que nada hablemos de qué es lo cotidiano, pues de ello dependerá que podamos distinguir entre obras que nos muestran la vida diaria de las que no. En primer lugar recordemos que el género se denomina “rebanada de vida”, es decir, nos muestra los pormenores de la vida de un personaje en un momento determinado de su existencia.

Como la vida de una persona atraviesa por distintas etapas a lo largo de su vida, sean ésta etapas biológicas, laborales, intelectuales, económicas o emocionales, no podemos hablar de que exista una misma cotidianidad durante toda la vida de un individuo. Los cambios de residencia, escuela, trabajo, familia, entre muchos otros, modifican nuestra rutina diría varias veces a lo largo de nuestra vida.

Para saber qué rutina debemos esperar que nos muestre la historia, primero debemos contextualizar al personaje. Esto lo hacemos delimitando las actividades que le son factibles de realizar dado su género, sexo, edad, estado civil, de salud y económico, además de la ubicación y el contexto sociopolítico del lugar en que se encuentre. Por ejemplo, la vida diaria de un niño es muy distinta a la de un adulto, lo mismo que la de una persona soltera o un padre de familia, un pobre o un rico, un estado de paz y uno de guerra.

La cotidianidad será entonces todas aquellas actividades cuya ejecución resulte común dependiendo del contexto que rodé la vida del personaje en ese momento específico, sin importa cómo fue su vida antes o cómo pudiese ser en un futuro. Los eventos deben tener una secuencia lógica y repetitiva.

MOMENTOS, PERIODOS Y ETAPAS

Para poder catalogar perfectamente éste género resulta indispensable conocer los distintos manejos del tiempo de los que pueden hacer uso éstas obras. Los principales manejos de tiempo son tres: momentos, periodos y etapas.

Momentos. Los momentos son pequeños espacio de tiempo que nos habla de eventos muy concretos sucedidos en minutos, horas o quizás un par de días. Para que podamos hablar de un momento el evento debe ser consecutivo, es decir, no debe dar lugar a brechas temporales. Un excelente ejemplo es la película Little Miss Sunshine (Valerie Faris y Jonathan Dayton, 2006) la cual nos narra los altibajos en la vida de una familia durante un viaje a California a bordo de una combi; el viaje dura dos días.

Periodos. Los periodos son generalmente más largos que los momentos y nos hablan de eventos específicos que tienen lugar en días, semanas, meses o años. Durante ese lapso de tiempo la vida del personaje puede alterarse por otros factores ajenos al evento principal, el cual se mantendrá constante. Asimismo, el evento puede dar lugar a brechas temporales, es decir, no tiene por qué mostrarnos cada uno de los días de forma consecutiva.

El mejor ejemplo es (500) Days of Summer (Marc Webb, 2009), filme que nos narra las desventura amorosas de una pareja que estuvo junta durante 500 días, sin hacer énfasis en los demás aspectos de su vida y sin mostrarnos los 500 días uno a uno. Otro genial ejemplo es Lucky Star, pues nos muestra eventos mundanos en la vida de unas chicas pero que no ocurren de forma consecutiva y abarcan casi todo un año escolar.

Etapas. Las etapas, a diferencia de los dos anteriores, no se pueden medir cronológicamente con el uso de reloj o calendario, pues muestran eventos importantes y generalmente introspectivos, cuya duración está dada en base al propio crecimiento del personaje. Es decir, son etapas que el personaje debe atravesar para madurar y durarán el tiempo necesario para que pueda asimilarlas.

Muchas veces éste tipo de obras recurren a las famosas crisis de la edad (la de los 20, 30, 40…), en las cuales las personas evalúan las metas y objetivos que se plantearon años antes. Ésta es la razón por la cual los diálogos y argumentos suelen ser muy introspectivos.

Dos geniales ejemplos son The Devil Wears Prada (David Frankel, 2006) —en el cual Anne Hathaway interpreta a una chica que debe elegir entre su trabajo actual en la moda y su pasión por la escritura— y Recuerdo del Ayer, en el cual una chica reflexiona sobre su vida cuando está próxima a cumplir treinta años. El primer ejemplo tiene lugar en varios meses, mientras que el segundo dura tan sólo unos pocos días.

Recuerdo del ayer 5 — Recuerdos del ayer

TRASCENDENTE E INTRASCENDENTE

El Slice of Life puede dividirse en dos grandes rublos: aquellas historias que por su desarrollo y desenlace modificará para siempre la vida del personaje en cuestión, y aquellas en las que no ocurrirá ningún cambio en su vida.

La segunda modalidad es la más conocida y sus características radican en el hecho de que la obra únicamente nos muestra los eventos cotidianos de un personaje, sucesos que toman lugar en su vida diaria y que el personaje ya esperaba que ocurrieran. Ninguno de los eventos modificara su personalidad, existencia ni destino. Un perfecto ejemplo lo tenemos con la ya mencionada Lucky Star.

La primera modalidad, por su parte, en ocasiones muestra eventos tan impactantes que pueden significar un problema al momento de catalogar la obra. Por ejemplo, The Pianist (Roman Polański, 2002) nos muestra la supervivencia de Szpilman durante el holocausto, pero nos dice que pasó con él una vez terminada la guerra y también nos muestra cómo era su vida antes de ella. En La Tumba de las Luciérnagas se narra la vida de dos huérfanos tratando de sobrevivir a la guerra, pero como no tienen futuro, no puede considerarse una “rebanada” intermedia de su vida.

Un evento trascendental y que cambió la vida del personaje lo tenemos en The Pursuit of Happyness (Gabriele Muccino, 2006) y Another Earth (Mike Cahill, 2011). En el primero Will Smith interpreta a Chris Gradner quien lucha por convertirse en un corredor de bolsa; en el segundo una joven brillante ve truncados sus sueños de ir a la universidad a causa de un accidente.

PASADO Y FUTURO

Una de las características más evidentes en éste tipo de obras es el hecho de que nunca sabemos qué era del personaje antes de los eventos que nos muestra la obra y tampoco sabremos qué pasará con él después.

Lo más que lograremos conocer del pasado será por flash-backs que únicamente nos mostraran información muy específica y que resulta indispensable para que el espectador entienda los eventos actuales, pero lo que fue del personaje antes no resultará importante, pues la obra nos atrapará en el aquí y ahora. Lo mismo pasa con el futuro, pues estaremos tan ensimismados en el presente del personaje que, una vez resuelto el conflicto o evento sobre el cual gira la historia, no sentiremos la necesidad de saber qué le depara el futuro.

En resumen, un buen Slice of Life deberá atraparnos y hacernos sentir un gran interés por el presente del personaje, haciéndonos olvidar que tuvo un pasado y tendrá un futuro. Igualmente, deberá captar nuestra atención de tal modo que el evento presente nos resulte atractivo, pese a que a lo largo de su vida el personaje pueda vivir momentos más interesante.

DRAMA, ROMANCE, ACCIÓN Y MÁS

Éste género puede resultar muy versátil al momento de acoplarse con otros géneros, pues un evento cotidiano puede tener lugar en cualquier contexto. Sin embargo, lo más común es que las historias tengan tintes dramáticos o de romance, pues sus características permiten desarrollar historias lentas sobre eventos cotidianos; al contrario de la acción o la aventura, que surgen a partir de un evento inusual e inesperado.

En ocasiones estas obras pueden desplantar a partir de un trasfondo de ciencia ficción, como en el caso de Another Earth, Toki Wo Kakeru Shôjo o Summer Wars. Todas giran a partir de eventos que tienen un desarrollo cotidiano pero en un universo ficticio.

Toki wo Kakeru Shôjo 6 — Toki wo Kakeru Shôjo

VIDA DIARIA vs VIDA REAL

Para finalizar, debemos tener muy en claro que éste género nos muestra la vida diaria, rutinaria, cotidiana, más no la vida real. Un evento ficticio e inverosímil puede dar lugar a una obra cuyo desarrollo nos muestre el día a día.

En Little Miss Sunshine, el evento sobre el cual gira la obra (el viaje) no es un fenómeno cotidiano, pero nos muestra todas las actividades que esperaríamos ver en un largo viaje por carretera con tu familia: escenas en el auto, paradas a comer, discusiones, descompostura del coche, hospedaje. En Suzumiya Haruhi No Yuuutsu todos los eventos son de naturaleza fantástica, pero se desarrollan a partir de la cotidianidad de unos estudiantes. En Summer Wars el evento principal es una reunión familiar y vemos todos los sucesos que se esperarían de dicha reunión: juegos con los primos, pelear de los tíos, la preparación de alimentos.

Haruhi (34) — Susumiya Haruhi no Yuuutsu

El ritmo de un Slice of Life en ocasiones es usado por series para enfatizar momentos específicos en la historia, con lo cual se reduce su velocidad y se pondera la descripción de actividades que se tornan cotidianas. En el capítulo 16 de Ergo Proxy, podemos ver éste caso. Dichas obras no son un Slice of Life como tal, pero el capítulo que hacer uso de ese ritmo sí lo es.

Para concluir, no debemos confundirnos con las obras que nos muestra una etapa de la vida pero sin la rutina diaria, es decir, sin una serie de actividades hechas de forma sistemática y repetitiva. Algunas obras de tinte dramático, como Kanojo to Kanojo no Neko, nos muestran momentos en la vida de ciertos personajes, pero no lo hacen con en día a día, sino dando grandes saltos temporales y exhibiendo pequeños instante que parecen cotidianos pero no son rutinarios pues no se muestran de nuevo.

Supermercado, Zigurat del apocalipsis

19 noviembre, 201224 diciembre, 2019Cuauh7 comentarios

the mist — The Mist (Fran Darabont, 2007)

Es evidente que nuestra formación escolar, sobre todo la universitaria, determina la forma en que vemos las cosas y entendemos el mundo. Para mi fortuna o mi desgracia, mi educación antropológica —y más específicamente Arqueología— me han hecho interesarme por tratar de ver la dinámica social en todo lo que observo, y no podía ser diferente en la Ciencia Ficción. Mezclar la Ciencia Ficción con las Ciencias Sociales se ha convertido que una meta que me gustaría llegar a hacer, aunque de una manera más ficticia que científica y meramente especulativa. Gracias a mi formación arqueológica encontré una forma de definir el Scrappunk y ahora retomo un elemento arqueológico para hablar de una constante dentro del Survival-Horror.

Un Zigurat es una construcción mesopotámica que fue común entre los asirios, babilonios y sumerios. Eran edificios considerados como la morada de los dioses y permitían a la población estar cerca de sus deidades. La Torre de Babel puede considerarse un Zigurat, pero ésta además evoca el deseo del hombre por demostrar su superioridad ante la naturaleza, y por qué no, ante sus dioses también. Nosotros creamos a los dioses para que ellos nos crearan, justo como dice Ian Malcolm en Jurassic Park: “Dios crea al Dinosaurios, Dios destruye al Dinosaurio, Dios crea al Hombre, el Hombre destruye a Dios, el Hombre crea al Dinosaurios, el Dinosaurios devora al Hombre…”. Por eso las trece tribus fueron dispersadas, ya que su dios no les permitió alcanzar el cielo, es decir, alcanzar el mismo estatus que él.

Dawn of the dead — Dawn of the Death (Sack Snyder, 2004)

En el mundo moderno existe una edificación que ejemplifica la opulencia de la sociedad y la victoria de la humanidad sobre la naturaleza: el supermercado. Y el supermercado gringo, occidental, no los diversos mercados o tianguis itinerantes de tradición ancestral alrededor del mundo. En un supermercado podemos encontrar alimentos vegetales y animales de todas las regiones geográfica y en cualquier época del año, podemos encontrar pescados aunque vivamos tierra adentro o frutas tropicales aunque vivamos en las frías montañas. El logro de la humanidad es precisamente ese, lograr una sobreproducción a tal escala que las clases media-alta y alta nunca sufrirán por conseguir cualquier producto que deseasen, cuando lo deseen y en dónde estén.

En muchas películas de Survival-Horror han sido precisamente los supermercados quienes se han convertido en oasis frente al apocalipsis. Encontrar un supermercado significa reabastecerse de alimento y otros recursos, aun a costa de lo peligroso que pueda resultar entrar en ellos. Y no sólo en el SH, también en muchas otras películas de Ciencia Ficción Apocalíptica. En películas como 28 Days Later (Danny Boyle, 2002) o Zombieland (Ruben Fleisher, 2009), los personajes frecuentan los supermercados en busca de alimentos y otros suministros, convirtiéndolos en verdaderos oasis en medio de la desolación.

zombieland — Zombieland (Ruben Fleisher, 2009)

En Dawn of the Death, tanto en el Remake de Sack Snyder (2004) como en la versión de Romero (1978), los sobrevivientes del apocalipsis zombi se refugian en un supermercado, el cual los abastece de todo aquello que pudieran necesitar, comida, ropa, transporte y protección. Sin embargo, el máximo logro de las sociedades humanas no puede resolver su problema y los mantiene presos, aislados del mundo exterior y en constante agonía. Las grandes ciudades, abastecidas de todos los recursos imaginables son al mismo tiempo el lugar más peligroso frente a este tipo de catástrofe.

Otro perfecto ejemplo es The Mist (Fran Darabont, 2007), en dicho filme los personajes también quedan atrapados en un supermercado, con el peligro de ser devorados por las criaturas interdimensionales que asechan en la niebla. Este ejemplo, a diferencia del anterior, nos muestra que si bien en un supermercado podemos encontrar los recursos necesarios para mantenernos vivos durante un tiempo, su fragilidad en muy cuestionable, pues sus paredes de cristal que antes exhibían los productos ahora nos exponen al peligro del exterior. Podemos entender esto como una crítica a la monumentalidad de las edificaciones humanas, que si bien nos aíslan del hostil entorno, también resultan sumamente frágiles cuando se trata de enfrentar una catástrofe apocalíptica. Y esto queda en evidencia cada vez que una catástrofe natural afecta una ciudad.

El último ejemplo es el de Land of the Dead (George A. Romero, 2005), en ella los personajes no están atrapados (bueno, técnicamente sí). En éste filme la ciudad es una fortalece frente al ataque de los muertos vivientes y el estandarte de máxima opulencia es el edificio principal en donde viven los ricos, que no es otra cosa que una plaza comercial. El problema fue que al caer las defensas de la ciudad, las cercas que impedían a los zombis entrar impidieron a la gente escapar.

Como podemos observar, la idea de progreso y superioridad frene a la naturaleza que el humano se ha empeñado en alcanzar desde tiempos remotos, se ha concretado en un pequeño local comercial que muchos visitamos alguna vez al mes. El problema es que en nuestra prisa por construir olvidamos que mientras más alto lleguemos más fuerte vamos a caer.

the mist 2 — The Mist (Fran Darabont, 2007)

Opuestos y Contrarios

14 noviembre, 201224 diciembre, 2019Cuauh5 comentarios

Nota: El siguiente ensayo es una postura personal, no es para nada un análisis social ni tampoco se intenta abordar la historia de los fenómenos o movimientos aquí mencionados.

En diversas culturas existe la aparente recurrencia de explicar el mundo a partir de dualidades, y dentro de la Ciencias Sociales, como la Antropología, muchas veces tenemos que retomar la idea de los opuestos para explicar algunos fenómenos o responder por qué —a pesar de ser contrarios— terminan por interactuar unos con otros, y no a manera de enfrentamiento, sino a manera de una respuesta distinta a un mismo problema. La contracultura, las disidencias, las transgresiones y la denominada Massive Culture (Cultura Masiva), han sido movimientos sociales, sexuales y artísticos que se han opuesto al régimen establecido de “normalidad”. Dentro de los medios audiovisuales también tenemos ejemplos perfectos de opuestos que ha surgido en la misma época y que han expuesto, de manera diferente, un mismo problema social. A continuación expongo cuatro sencillos ejemplos —no precisamente audiovisuales— que se oponen por su naturaleza pero que no dejan de reflejar la dinámica social de su época.

MALLAS VS GABARDINAS (1928- 1940)

Después de la Gran Depresión, aquella crisis económica que afectó al mundo en 1929 y principalmente a los Estados Unidos, surgieron dos fenómenos que más tarde se apoderarían del cine, las historietas y la televisión: Los Superhéroes y el Film Noir.

Debido a los múltiples problemas, frustraciones y miedos que vivía la sociedad se creó la necesidad colectiva de hacer algo que llevara un poco de esperanza a las personas, surgiendo así Súperman en 1932 y Batman en 1939. El primero reflejaba la idealización del americano ejemplar y del país en general, pues era un tipo poderoso, extremadamente moral y de cierta forma nunca encajaba con el resto de humanos porque su propio poder lo hacía diferente; incluso los colores de su traje aluden a la bandera estadounidense. Batman, por su parte, reflejaba al ciudadano normal, sin poderes, que gracias a su fortuna e incorruptible sentido de justicia (que me recuerda a la Tolerancia Cero de las leyes gringas) hacia frente a los criminales que azolaban Gotham (Nueva York).

Si bien Súperman simboliza el ideal moral americano y Batman la violencia y corrupción que gobernaban las calles (por eso uno vestía la bandera americana mientras que otro se ocultaba en la oscuridad), lo que ambos hacían era dar esperanza a la población haciéndola soñar con un héroe que llegaría a resolver sus problemas como por arte de magia.

En el otro extremo tenemos al Film Noir, nacido en los 30 y teniendo su mayor apogeo la década siguiente. Este clásico género americano también refleja los problemas sociales que vivió aquel país, pero no desde la perspectiva idílica, ni siquiera desde la visión de las víctimas, sino que se opuso a la idea de los Superhéroes y nos contó la historia teniendo como personajes principales a los villanos y mafiosos; surgió así, a la par que el superhéroe, la figura del antihéroe. Su propio nombre (Cine Negro) nos deja ver que se trata de la visión opuesta, que sus temáticas hablarán sobre lo malo, sobre lo ilegal, sobre el bajomundo de la corrupción y el fraude que todos saben que existe pero que nadie menciona.

He aquí el primer ejemplo de dos opuestos que surgieron debido a una crisis económica pero que fueron testigos de los problemas y temores que vivió Estados Unidos hace casi 90 años. Uno era lo ideal y lo otro lo mal visto, uno era luminoso y el otro era sombras, unos usaban mallas y los otros gabardinas.

ULTRAMAN VS GODZILLA (1945-1960)

Dejando atrás la década de 1930 llegamos a la mitad del siglo, cuyo principal evento fue la Segunda Guerra Mundial. En la mitad final de los años 40 y todos los 50 la temática que permeó cine y televisión fue el Holocausto, más como mensaje antibélico que como análisis histórico. Japón, como ya mencioné en la entrada sobre Japón y sus desastres, resultó el país más afectado después de que los Estados Unidos detonaran dos bombas nucleares en su territorio. Y como es bien sabido por todos, el resultado de la psicosis colectiva de los nipones fue Godzilla, quien vio la luz en 1957. Pues bien, para la década siguiente apareció en la televisión nipona Ultraman, un peculiar superhéroe que se enfrentaba a gigantes monstruos (kaiju).

Resulta peculiar cómo en Japón la temática de opuestos también se hace presente, pero con una intención distinta, pues en Estados Unidos lo que intentaban era mostrar las dos caras de la sociedad, mientras que en Japón se trataba de dar un mismo mensaje: el progreso y la superación del país están en el esfuerzo de su población. Godzilla destruía los edificios, pero ellos podían volverlos a construir, mientras que Ultraman se enfrentaba a los problemas como debía hacerlo todo buen hijo del sol naciente.

PROGRESO VS DECADENCIAS (1970-1980)

De regreso a los Estados Unidos y ahora con el auge de la energía atómica pero el temor de una guerra nuclear, desencadenada por la Guerra Fría, surgen nuestros dos siguientes opuestos, que en parte se alimentaron de los movimientos sociales de la década de los 60. El primero de ellos es el Retrofuturismo Clásico, aquel que nos mostraba una sociedad utópica impulsada por la energía nuclear y que representaba el “American way of life” y el “American Dream” (Los Supersónicos es un gran ejemplo), pero que a pesar de la perfección de un esperanzador futuro ponía en evidencia la paranoia que había desatado la Guerra Fría; fue la época en la que muchas casas contaban con refugios antibombas. Y cómo quizás ya pueden imaginar el opuesto natural al Retrofuturismo fue el Cyberpunk, quien se alimentó de la corriente Anarco-Punk cuya visión del futuro era la de una sociedad deshumanizada y decadente a causa precisamente del desarrollo tecnológico, el mentado “No Future” que he mencionado en variadas ocasiones.

Por un lado teníamos el futuro perfecto donde los robots —y no los mexicanos (pongamos atención a eso)— harían los trabajos desagradables, la energía era limpia y no se dependía del petróleo de otros países; recordemos que hablamos de Estados Unidos. El marido trabajaba para mantener a la familia, los hijos era idénticos a los modelos de las campañas publicitarias, no había problemas de salud y las esposas eran felices amas de casa. Un ideal americano que deja en evidencia la idiosincrasia racista y machista de su sociedad, quizás por ello en esa misma década surgieron disidencias cómo el Feminismo (que únicamente trataba de reivindicar a la citadina ama de casa clasemediera, inaplicable al estudio de féminas en un ámbito sociocultural distinto).

En el otro extremo tenemos al Cyberpunk, un subgénero de la Ciencia Ficción que nos mostraba lo que un mal manejo de la tecnología podría provocar en la sociedad. El Cyberpunk era totalmente anarquista, no creía que el futuro nos deparará algo bueno y nos mostraba que la decadencia social no podía evitarse con máquinas avanzadas y novedosas, sino todo lo contrario. Asimismo, conviene recordar que la estética del Cyberpunk Clásico fue retomada del Film Noir, quien varias décadas antes también fungió como el opuesto que evidenciaba el lado malo de la sociedad.

Mallas vs No-muertos (Siglo XXI)

Llegamos al siglo XXI y en los últimos años hemos podido ver que los Superhéroes han regresado y se han apoderado del cine, fungiendo nuevamente como una esperanza imaginaría a los problemas de toda índole que afectan al mundo entero. Sin embargo, casi al mismo tiempo que los héroes regresaron, también lo hicieron otra serie de criaturas; los muertos regresaron de la tumba en busca de carne fresca.

Si bien el tema de los Zombis requiere un análisis a profundidad pues la razón de su éxito van más allá de la histeria y miedos colectivos, basta con mencionar que en la actualidad tenemos un auge de héroes que vienen a salvar el mundo y un opuesto que nos muestra que ya no hay mundo que salvar. El Survival-Horror nos ha enseñado —oponiéndose de la manera más genial a los súpers— que cuando ya no hay mundo que salvar lo único que queda es sobrevivir. Y esto es para reflexionar un poco, porque en las etapas anteriores mencionamos que los opuestos daban las dos visiones de una misma sociedad o que se oponían a las ideas impuestas por el sistema, con los opuestos actuales la cosa cambia, pues si bien aún tenemos a los héroes que nos rescatarán, en el otro extremo nos estamos jugando la vida ante un futuro de incertidumbre total, mucho más pesimista que la anárquica visión de Cyberpunk ochentero. Una cosa es que la sociedad se deshumanice y otra que deje de existir dando paso a una horda de come-cerebros y a un rebaño de humanos tratando de sobrevivir en un mundo en el que ya no queda nada. ¿Tan mal estamos que el opuesto de nuestro tiempo es el apocalipsis total?

Survival-Horror

31 octubre, 201212 enero, 2015Cuauh28 comentarios

Rec 2 — REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007)

Nota: el siguiente es un ensayo sobre el Survival-Horror como género cinematográfico o televisivo y puede diferir del género de videojuegos en varios aspectos.

El también llamado Horror de Supervivencia es un género nacido de la escena gamer y popularizado gracias a franquicias como Resident Evil y Silent Hill. El bum de los videojuegos en la última década del siglo XX y la primera del XXI, su salto a la pantalla grande y la dinámica social que empezó a reflejar sus frustraciones en las cintas de Superhéroes y Zombis, coadyuvaron a popularizar el género.

A continuación la definición de lo que yo considero es Survival-Horror:

El Survival-Horror es un subgénero nacido directamente del Horror, el Gore y la Ficción. Sus temáticas suelen centrarse en un grupo de personajes que deben sobrevivir a algún tipo de catástrofe apocalíptica sobre la que no tienen control y de la cual no pueden escapar.

PANTALLAS VS CONSOLAS

Si bien el Survival-Horror (SH) nace en los videojuegos y se considera un género nato allí, algunas series de televisión y películas han empezado a desarrollar historias basadas en las premisas que popularizaron los juegos. Con ello se generó un estándar en las producciones de los últimos años dentro de género del Horror, que mostraban historias enfocadas en la acción y el suspenso que tanto atraían a los jugadores y que rápidamente engancharon al público juvenil no sólo en la escena gamer.

Como género de videojuegos, el SH presenta características que van desde el desarrollo de la historia, hasta la creación de personajes, pasando por el manejo de escenarios y la dinámica en la perspectiva (o juego de cámaras), que en su conjunto introducen al espectador dentro de la acción y lo mantienen en tal tensión que le resulta inevitable saltar frente a cualquier sorpresa (qué es la dinámica clásica del género del Horror). Sin embargo, a diferencia de lo que pasaba en las consolas, el séptimo arte y la televisión crearon historias genéricas que seguían un patrón muy repetitivo. El SH, al menos dentro del cine, no es un género propiamente hablando, es más la dinámica entre los personajes y su entorno en relación con el género madre que guía al filme, que generalmente es Terror, Horror o Ficción Especulativa Apocalíptica.

Silent Hill 1 — Silent Hill (Christophe Gans, 2006)

HORROR, TERROR Y MIEDO

Para entender mejor éste género, debemos conocer sus raíces, es decir, lo que le da su nombre. El SH es un subgénero del Terror, el cual se enfoca en provocar tensión en los espectadores (no confundir con Thriller) y asustarlos con alguna escena sorpresiva o apelando a la impresión visual, generalmente recurriendo al Gore. El Horror, que no es lo mismo, busca generar miedo o pánico, pero a un nivel más psicológico, provocando que en ocasiones nosotros mismos nos asustemos sin la necesidad de que se nos muestre una escena atemorizante.

El término como tal fue adoptado por el mundo hispanoparlante sin traducción y extraído directamente del mundo de los videojuegos. Si nos propusiéramos dar una traducción con base en nuestra lengua y los géneros de los que deviene, deberíamos llamarlo Survival-Terror o Terror de supervivencia.

Como el género mayor del SH es precisamente el Terror, resulta muy común que se produzcan mezclan con otros géneros. Dentro de la escena cinematográfica tenemos que muchas veces es un género externo el que guía o da pauta tanto al argumento principal como al desarrollo general de la historia. En la película Zombieland (Ruben Fleisher, 2009) tenemos que la Comedia guía al filme, en Planet Terror (Robert Rodríguez, 2007) el Splatter es el eje rector, mientras que en Carriers (Àlex Pastor y David Pastor, 2009) reinan la Ficción Especulativa y el Drama.

Con base en su relación con otros géneros, podríamos aventurarnos a decir que el SH es un Exploitation del Terror, porque de cierta forma sí lo es. Sin embargo, el Cine de Explotación ha sobreexplotado por sí mismo al Survival-Horror, desgastando muchas de las temáticas y dinámicas clásicas.

DINÁMICA DE SUPERVIVENCIA

Con lo dicho anteriormente aún resulta muy ambiguo saber qué pertenece al SH, podríamos pensar que es cualquier obra en donde los personajes deban luchar por su vida contra algo que cause terror sin importar de qué género sea. Esto no es así, películas como Hostel (Eli Roth, 2005) o Saw (James Wan, 2004) muestran gente en situaciones horribles tratando de sobrevivir, y aunque no está bajo su control evitarlo, las películas se descartan del género por la simple razón de que existe un villano que provoca su sufrimiento.

Para pertenecer al SH no sólo debe haber Terror de fondo, debe desarrollarse una dinámica de supervivencia que forcé a los personajes más allá de sus límites, obligándolos a cometer actos que normalmente no harían con tal de tener un día (o unas horas) más de vida. Además, no debe existir un personaje antagónico (o villano) que provoque la situación de supervivencia, debe ser una catástrofe que se haya salido de las manos y no pueda ser controlada, obligando a los personajes a aferrarse a la vida haciendo uso de toda su fuerza, ingenio o sentido común para poder sobrevivir. Cabe aclarar que un gigantesco monstruo arrasando una ciudad no es un personaje en sí, es básicamente la situación.

Durante la historia, los personajes generalmente deben resolver problemas que no estaban previstos, apelando no sólo a su fuerza física, sino a su intelecto. En el Survival-Horror los sobrevivientes debe elegir entre lucha o huir, esconderse o hacerle frente a la situación, y aferrarse a la vida o dejarse morir.

Filosófica e históricamente el conocimiento ha sido el arma más poderosa, dentro del género que nos compete es una constante ver que los personajes desconocer la situación, no saben a plenitud qué es lo que pasa y mucho menos si esto les puede causar algún daño. La falta de información es básicamente lo que hace entrar en pánico a los personajes y los obliga a cometer errores, esto lo podemos ver de manera muy obvia en The Happening (M. Night Shyamalan, 2008). En una situación de supervivencia es importante saber cómo reaccionar ante la amenaza, pero si no sabemos qué es lo que pasa no podremos reaccionar correctamente, actuaremos por instinto y eso es lo que genera esa dinámica tan particular entre los personajes y su forma de enfrentar la situación.

Correr y Disparar. La dinámica clásica de los videojuegos era correr y dispara, atacar al enemigo, debilitarlo y huir antes de que pueda contraatacarnos. Muchas películas y series se basan en este principio, pero en menor medida, recordemos que generalmente los personajes no tienen la fuerza necesaria para defenderse ni atacar, teniendo únicamente como opción el correr y esconderse. La diferencia primordial entre juegos y películas es que en los primeros tenemos el recurrente uso de tomas en primera persona (POV), que sumergen al jugador dentro de la acción. Esto es muy poco usado en el cine, el filme Doom (Andrzej Bartkowiak, 2005) hace uso de este recurso visual pero es porque se basa en el videojuego del mismo nombre. Aquí no debemos confundirnos con el Falso Documental ni las tomas de cámara en mano como en Cloverfield (Matt Reeves, 2008).

APOCALIPSIS Y REFUGIO

El elemento apocalíptico es sin duda el más recurrente en este tipo de filmes, pues básicamente en cada obra se nos presenta una situación del fin del mundo. El hecho de que el apocalipsis sea global es lo que hace tan atractivo a este género, pues no importa que hagan los personajes ni a dónde se dirijan, no encontraran otra cosa más que desolación y muerte. El no tener un lugar para esconderse o estar a salvo enfatiza el elemento de supervivencia o en su caso buscar dicho paraíso se convierte en la meta final de la travesía. Asimismo, la constante de estar acorralado enfatiza la frustración y eleva la tensión en los espectadores, como podemos verlo en Dawn of the Death (2004) y Land of the Dead (2005), ambas de Geroge A. Romero, y en The Walking Dead (Frank Darabont, 2010), donde los protagonistas buscan incansablemente un lugar dónde estar a salvo.

Si bien al holocausto puede no ser mundial, el entorno dentro del cual se mueven los personajes está totalmente afectado y les impide estar a salvo. En Cloverfield la ciudad de Nueva York está en peligro y en REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007), a pesar de que todo acontece en un edificio, no hay habitación en la que puedan estar seguros.

VÍVERES, ENEMIGOS Y CORDURA

El elemento apocalíptico no sólo sirve para generar un escenario desesperanzador, también sirve para hacer aún más estresante la dinámica de supervivencia, pues la obtención de recursos (armas y alimentos principalmente) se convierten en la necesidad principal que debe ser satisfecha incluso antes que la seguridad personal. Salir en busca de suministros siempre implicará exponer la vida a los peligros del camino o en su caso luchar por ellos contra otros sobrevivientes.

Además de los zombis, engendros o virus a los que se deba sobrevivir, el gran enemigo a evitar son las otras personas, quienes harán lo que sea para estar a salvo aún si eso incluye acabar con nosotros. En muchas obras de este tipo los sobrevivientes generalmente se unen e intentar salir adelante juntos, pero eso no los exime de sufrir problemas dentro del mismo grupo ni contra otras personas, como lo vemos magistralmente en The Walking Dead.

El vivir a un ritmo tan estresante, tener que lidiar con todo tipo de enemigos y la falta de recursos, llevan tarde o temprano a la locura. Mantener la cordura y la esperanza es una de las claves para seguir vivo, tener porqué luchar es quizás la principal razón para no dejarse morir y es por eso que muchas veces los personajes simplemente dejan de intentarlo. Cuando todo está acabado, cuando ya no hay esperanza y cuando pareciera que todas las salidas se cierran, es cuando sentimos el verdadero horror de estar vivos, y eso se ejemplifica perfectamente en The Road (John Hillcoat, 2009).

The walking dead 1 — The Walking Dead (Frank Darabont, 2010)

PERSONAJES

El desarrollo de los personajes es de los aspectos más ricos dentro del género, pues el hecho de llevar a una persona a sus límites físicos y psicológicos hace que la veamos tal cual es, sin apariencias y en su estado más primitivo. La tensión que sufren a lo largo de la historia nos deja ver parte de la naturaleza humana, pues muchas personas que creemos fuertes y correctas en situaciones normales, resultan no serlo cuando las cosas se ponen difíciles y más cuando su vida depende de ello, o por el contrario, la gente que parece débil resulta adaptarse a la situación y logra sobrevivir; justamente es la adaptación la clave de la supervivencia.

La actitud de los personajes ha servido para hacer crítica social, pues nos muestran que cuando nuestra vida depende de ello la confianza es algo que se puede perder fácilmente. De la misma forma, la moral y las leyes sociales quedarán rebasadas cuando la ley de la selva sea la única forma de seguir vivo. En el Survival-Horror literalmente es comer o ser comido. En Carriers vemos como resulta imposible confiar en alguien sin importar su inocencia o lo inofensivas que luzcan las personas.

En éste género se explotan las características más obvias de los seres humanos: su mortalidad y susceptibilidad al daño. El SH apela a nuestro miedo a ser lastimados y lo potencializa colocándonos en situaciones sin salida. Por esta razón no tenemos héroes como personajes, la mayoría ve por sí mismo o por un pequeño grupo de personas, sin importarles que para salvarlos tengan que lastimar a gente inocente que únicamente busca sobrevivir al igual que ellos.

Carriers 2 — Carriers (Àlex Pastor y David Pastor, 2009)

ZOMBIS Y MÁS ZOMBIS

El SH es siempre asociado al género de Zombis (que no estoy seguro si en realidad es un género) debido que en los últimos años ha habido una gran producción de películas de éste tipo, en parte por los problemas sociales que ha sufrido la humanidad y por el gran horror que se le tiene a estas criaturas, que podemos explicar con la teoría del Valle Inexplicable (o Valle Inquietante).

Desde los zombis de George A. Romero a los engendros de Robert Rodríguez, la evolución y dinámica de las películas ha cambiado, al igual que el diseño de los muertos vivientes. Con cada entrega los muertos se hacen más voraces, inteligentes y peligrosos, y los argumentos han dejado de enfocarse en la dinámica de correr y disparar —que heredaran de los videojuegos— para centrarse en la crítica social. De aquellos primeros filmes Serie B a las grandes producciones de los últimos años, los zombis han evolucionado en todos los aspectos, generando incluso una variación dentro de su propio género, el Cine de Infectados (aquellos que no están propiamente muertos). Sin embargo, el Survival-Horror no se limita a muertos buscando carne fresca, pues el Horror va más allá de la vida o la muerte.

Para terminar, debe quedarnos claro que toda película de Zombis es SH pero no todo SH es de Zombis. Aunque he visto películas sobre Zombis tan inverosímiles que incluso dentro de la Serie B parecen absurdas y me hacen cuestionarme sobre si quizás dentro del infinito universo del celuloide exista un filme de muertos vivientes que no sea SH.

Planet Terror 3 — Planet Terror (Robert Rodríguez, 2007)

Biopunk

11 octubre, 201212 enero, 2015Cuauh16 comentarios

Con el auge del desarrollo científico en materia de genética, surgió dentro de la comunidad científica una nueva corriente que se alimentó del Cyberpunk, retomando sus principales ideologías pero enfocándolas en el campo de la manipulación genética en lugar del ámbito cibernético e industrial.

Iniciaré con una definición de lo que yo entiendo por Biopunk:

El Biopunk es un subgénero nacido del Cyberpunk pero que se enfoca en la biotecnología como tema central. No tiene una ambientación específica, sus historias pueden ser futuristas, retrofuturistas e incluso contemporáneas. Se basa en el precepto de que la manipulación y experimentación genética han llegado a ser los máximos desarrollos científicos y tecnológicos. Su principal temática es la crítica social, moral, ética y política que los experimentos genéticos y las consecuencias que las armas bioquímicas, la clonación y la manipulación del ADN pueden acarrear a la humanidad. Sus escenarios suelen ser apocalípticos o postapocalípticos, aunque no se restringe a ellos.

Como todo género punk que se digne de serlo, el Biopunk expone la visión negativa que la manipulación genética puede acarrear a la humanidad. Dentro de los medios audiovisuales el género se consolida como aquella especialidad dentro de los punk que se enfoca específicamente en el aspecto biológico.

ANARQUÍA Y BIOTECNOLOGÍA

El Biopunk nació como un movimiento de científicos y artistas —conocido como DIYbio— que pugnaban por la apertura de información genética al público en general y no sólo a especialistas. Ellos buscaban que la ciencia pudiera ser desarrollada por cualquier ciudadano de manera independiente a partir del precepto de que la libertad de experimentar es tan importante como la libertad de expresión. Asimismo, buscaban la reducción de costos para hacer a la ciencia más accesible y acabar con los monopolios sobre la investigación que tienen las grandes universidades e institutos.

Independientemente de los ideales del movimiento, que pudieran parecer acertados (aunque en mi opinión la Ciencia es elitista por naturaleza), se empezó a consolidar una comunidad que realmente apoyaba estas ideas. Surgieron así los llamados Biohacker que se regían por las mismas dinámicas que los Hacker de la computación.

La dinámica que empezó a guiar el movimiento Bio no tardó en hermanarse con el Cyberpunk, al punto de crear su propio Manifiesto, como aquel que escribió Christian As. Kirtchev sobre el Cyberpunk. Y a pesar de que la idea central del movimiento es luchar por una mejor ciencia, fue la parte anárquica la que resultó atractiva para el cine y la literatura. Fue así como surgió la idea de hablar sobre los aspectos negativos que este tipo de ciencia pueden provocar en la sociedad, haciendo que el Bio porte con total decoro el sufijo “punk”.

BIOPUNK COMO GÉNERO

Antes de profundizar más en el Biopunk, considero pertinente hacer una aclaración: El Biopunk además de ser un género artístico, es un movimiento social (disidencia si gustan denominarlo así). Sin embargo, yo me enfocaré en él como género, el cual se contrapone al movimiento social en algunos elementos. El género es netamente anarquista, sólo ve lo malo y se rige por la ideología punk de “No Future”, mientras que el movimiento ve a la ciencia desde una perspectiva más idílica.

ESTÉTICA

A diferencia de los otros géneros punk, que en mayor o menor medida tienen determinada estética, tanto en escenarios, como en personajes y demás parafernalia, el Biopunk no la tiene. Su construcción visual puede ir desde lo más industrial hasta lo más refinado y pulcro.

Como estamos hablando de elementos biológicos, la gama de recursos con la que cuenta el Biopunk es bastante amplia. Tenemos películas como The Fly (David Cronenberg, 1986) o la saga de Tetsuo (Shinya Tsukamoto) que se enfocan en la mutación de criaturas grotescas o filmes como Gattaca (Andrew Niccol, 1997) o Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) que muestran un desarrollo científico impecable y casi perfecto, pero que moral o naturalmente rompen las reglas de la evolución y desequilibran al sistema (ya sea natural o social).

Lo Biopunk puede ir desde lo más extraño hasta lo más vanguardista y puede combinarse con gran cantidad de géneros, sobre todos los surgidos del Cyberpunk. Debido a esto resulta difícil delimitar una estética particular, pero la principal razón es que el Biopunk es usado casi siempre como una idea base a partir de la cual se desarrollan otros géneros, temáticas y argumentos. Así que al menos visualmente no podemos delimitarlo.

ESPACIO Y TIEMPO

Como ya dije, el Biopunk puede jugar con el tiempo y el espacio. Esto es, se puede desarrollar en cualquier lugar (la tierra, otra galaxia, otra dimensión) siempre y cuando se fijen las reglas biológicas que permitan desplantar una ciencia racionalmente aceptable a partir de la manipulación genética, que no forzosamente debe estar limitada a la biología terrestre. Por ejemplo, es aceptable toda la teoría que permitió a InGen crear dinosaurios, aunque sea imposible en la realidad (los mosquitos en el ámbar son una huella de carbón, ya no están ahí. Y no hay ADN que sobrevivía tanto tiempo).

La cuestión temporal ya es mucho más delicada. En teoría un Biopunk podría desarrollarse en cualquier época, siempre y cuando la genética sea el hilo central de la historia. Sin embargo, de manera puntual un Biopunk puro sólo puede desarrollarse desde que empezó a manipularse el ADN (finales del siglo XX), no antes, aunque podríamos retroceder hasta el silgo XIX con los primeros estudios de Mendel. A pesar de ello, la Ciencia Ficción nos permite jugar y podríamos trasladarnos incluso a la Edad Media generando un Biopunk Retrofuturista, que propiamente ya no sería ni “punk” ni “bio” y lo de retrofuturista lo tomaría con pinzas. Afortunadamente no existen obras así (yo no las he visto), la mayoría son contemporáneas o futuristas. En cuanto a las obras emplazadas en tiempos futuros, no existen problemas para su catalogación, es más que evidente que los aportes de esta ciencia aún están por venir.

TEMÁTICA

Las temáticas de este subgénero son principalmente dos: la crítica al mal uso de estos avances científicos y una especie de Complejo de Frankenstein biológico. Empezaré por la segunda pues es más sencilla. El Complejo de Frankenstein se define como el miedo que los humanos tienen a sus propias creaciones. En ciencia ficción generalmente hace referencia a robots o inteligencias artificiales que terminan siendo más avanzadas en todos los aspectos a los humanos, de esta forma los superan y pueden fácilmente destruirlos, manipularlos o someterlos. Dentro del Biopunk pasa algo similar, pero las creaciones son modificadas genéticamente y mejoradas, convirtiéndose en algo peligroso para la humanidad pues al tener capacidades superiores fácilmente pueden escapar del control humano, como ocurre con la criatura de la película Splice (Vincenzo Natali, 2009).

La crítica al mal uso de estos avances es el tema más recurrente en este tipo de obras. El mal uso no sólo se refiere a un villano haciendo uso de la biotecnología para causar el mal, sino que puede inmiscuirse a los ámbitos religiosos, económicos, políticos y morales. Gattaca es el mejor ejemplo de ello, en dicho filme no vemos elementos saturados de ciencia ficción, por el contrario, todo parece suceder varias décadas atrás y no en un futuro distante, otorgando una estética muy retro. En sí, Gattaca no critica el mal uso de estos avances científicos, sino que nos pone en alerta sobre las implicaciones sociales de manipular la naturaleza a un grado inimaginable. Otro perfecto ejemplo de película que critica las implicaciones morales de la genética es The 6th Day (Roger Spottiswoode, 2000), protagonizada por Arnold Schwarzenegger, en donde vemos como la identidad que posee una persona nunca podrá sustituirse a pesar de ser clonada.

Dentro de los ejemplos animados tenemos Origins, que nos muestra como la manipulación de las plantas acabó con la humanidad y científicamente la retrocedió al Medioevo. Evangelion tiene mucho de Biopunk, desde la creación de los Evas hasta la fabricación en masa de Ayanamis o la reducción de Adán a su estado embrionario. Dos de los ejemplos más clásicos son Genocyber y Akira, aunque estos —al igual que la saga de Tetsuo— combinan la manipulación biológica con la implantación de elementos cibernéticos o robóticos, a lo cual se le conoce como Cyberware.

El Biopunk generalmente cae dentro de la Ciencia Ficción Social, pues nos obliga a cuestionarnos sobre los cambios que tanto la dinámica social como la natural podrían sufrir al alterar los mecanismos de adaptación y evolución que han llevado millones de años desarrollarse. Además, se aprovecha de la polémica que desataron los experimentos biogenéticos dentro de los sectores más conservadores de la sociedad.

GOBIERNOS POR CORPORACIONES

En muchas ocasiones he hablado sobre Tecnocracia, que es el sistema (político, económico y científico) que rige a las sociedades Cyberpunk. También he dicho que en algunos de los subgéneros este sistema se integra por una élite especializada que bien puede ser artificial, como ocurre en el Nanopunk, o que bien puede no existir ningún tipo de eje rector monopólico, como en el Scrappunk. En el caso del Biopunk la cosa también cambia un poco, pero únicamente se sustituye al gobierno tecnocrático por un ente omnipotente o totalizador que generalmente es una corporación.

Como el Biopunk no se desarrolla forzosamente en el futuro, muchas de las obras cinematográficas o de televisión toman lugar en un tiempo presente, por lo que son las corporaciones quienes toman el papel central, ya que se trata de un elemento representativo del capitalismo en la actualidad.

Esto puede quedar más claro con dos sencillos ejemplos que estoy seguro todos conocen. El primero lo tenemos en la corporación Umbrella, quien realizó los experimentos que dieron lugar a los virus y criaturas de la afamada saga de Resident Evil, y en segundo lugar está InGen, la corporación que trajo a la vida a los dinosaurios en Jurassic Park.

BASE ARGUMENTAL

Existen muchas obras audiovisuales de este género, pero resulta muy difícil encontrar una que sea pura, es decir, que únicamente sea Biopunk y nada más. Muchas de las obras Biopunk son difíciles de encasillar estéticamente dentro del apartado punk pues no tienen esa estética visual agresiva. Sus temáticas tampoco suelen ser anárquicas, pues se enfocan más en lo moral. El Biopunk es usado, casi siempre, como una idea o elemento que genera el problema central a partir de cual girará toda la historia, en otras palabras, la base argumental tendrá relación con la manipulación genética, creará un conflicto, que posteriormente se desarrollara por su cuenta y podría desvirtuar en otro género, y no volverá a presentarse dicho elemento.

Gattaca parte del hecho de que la manipulación genética crea un nuevo tipo de racismo y después se enfoca en criticar ese hecho, convirtiéndose en Ciencia Ficción Social; Jurassic Park tiene su núcleo duro en la genética de los dinosaurios pero se enfoca en la acción y la aventura, pese a que su fin es criticar el deseo del hombre por jugar a ser Dios; en Resident Evil se manipulan virus y criaturas pero todo converge en un formidable Survival-Horror. En conclusión, la mayoría de las veces encontraremos al Biopunk como una simple idea o elemento que permitió desplantar la historia, pero que posteriormente ya no tuvo injerencia en él, aun así todas esas obras pertenecen al género, pues si no fuera por la manipulación genética la historia nunca habría ocurrido.

Film Noir

25 abril, 201215 enero, 2015Cuauh14 comentarios

Considerado por algunos como uno de los dos géneros clásicos del cine americano (el otro es el Western) y usado por otros como una simple fase dentro de la historia de la cinematografía estadounidense, esto es, lo ven como un término que identifica a una serie de filmes en determinada época —las décadas de 1940 y 1950— y no como un género, el Film Noir es sin duda en referente obligado para todos los cinéfilos, pues sus historias de intriga, aunado a su peculiar estética, atrapan rápidamente a sus espectadores.

Comenzaré con una definición de lo que yo entiendo por Film Noir:

El Film Noir es un género cinematográfico que se caracteriza por contar historias policiacas, en donde los protagonistas son personajes antagónicos y muy alejados del ideal moral del ciudadano ejemplar. Se presentan villanos y antihéroes en los papeles centrales y existe un constante juego de perseguidor y perseguido. Sin olvidar el particular manejo de los claroscuros, en donde la luz hace el trabajo de los enfoques y encuadres, pues ilumina aquel elemento que busca resaltar en la escena.

Es importante aclarar que los Filmes Noir únicamente son aquellos realizados durante las décadas de 1940 y 1950. Cualquier película realizada antes o después no puede ser considerada dentro del género, o fase temporal si queremos verlo desde el otro punto de vista. A pesar de considerarse un género nato estadounidense, sí existen producciones de Cine Noir europeo, como ejemplo la película Rififí (Jules Dassin, 1955) de Francia.

NOVELA NEGRA Y CRÍTICA FRANCESA

El Film Noir debe su nombre al término acuñado por la crítica francesa para designar a un determinado grupo de películas realizadas en Estados Unidos a mediados del siglo XX. Film Noir significa literalmente Cine Negro y toma sus bases de la Novela Negra, la novela de temáticas policiacas. No debemos confundir un Film Noir con un Thriller, ni tampoco debemos creer que toda película de policías sea un Noir.

DETECTIVE Y SUPERHÉROE

El Film Noir supo aprovechar la psicosis social de aquella época para lograr consolidarse como un género tan distintivo. Sus obras son un reflejo de los miedos e inseguridades estadounidenses después de la segunda guerra mundial y fue alimentado por la paranoia de la postguerra y la guerra fría. De ahí que sus principales elementos sean espionaje, violencia, anti-héroes, conflictos morales, complots, robo de identidad, pesimismo y sospecha, sin olvidar los prácticamente nulos finales felices.

En la década de 1930 surgieron, en nuestro vecino país del norte, dos de los superhéroes más emblemáticos y reconocidos a nivel mundial, Súperman (1938) y Batman (1939). El surgimiento de estos respondió a la necesidad de un imaginario colectivo que representara la esperanza de un futuro mejor luego de la Gran Depresión en 1929. Lo mismo puede observarse en el desarrollo de la Ciencia Ficción Japonesa antes y después de la Segunda Guerra Mundial. Gestado a la par que los grandes héroes, símbolos de la moralidad y rectitud, el Film Noir surgió como la oposición a esas ideas idílicas de progreso, pues representaba la parte oscura, violenta y fría de la sociedad americana.

Personajes

Sea quien sea el protagonista generalmente es un anti-heroe, ya sea detective, policía, ladrón, gánster, asesino o psicópata. De cualquier manera no representa los altos valores morales que vemos en los superhéroes de la década anterior; ellos son la visión utópica y estrictamente moral del ideal americano, mientras que los villanos del Noir son la visión opuesta (similar a lo que ocurrió años más tarde entre el Retrofuturismo Clásico y el Cyberpunk).

Estos personajes muestran ineludiblemente melancolía, desilusión, pesimismo, paranoia, corrupción, desesperación o maldad, generalmente más de una de estas características. Al ser personajes con muchos conflictos internos el desarrollo de su vida —y el de la historia del filme— está fuertemente atado a sus decisiones, por lo que los errores de su pasado se vuelven un elemento fundamental en la historia. Quizás resulte trillado pero es frecuente ver personajes con amnesia o con un pasado tan conflictivo que resulta la causa de sus problemas actuales.

Femmen fatale. El papel de la mujer en el Noir tiene dos posibles actitudes, puede ser la sexy dama en apuros o la seductora y fatal manipuladora que usa sus “encantos” para aprovecharse del protagonista. Este dominio de la mujer es un reflejo del nuevo poder que empezó a tener dentro de la sociedad americana y que se vería reflejado socialmente con el bum del feminismo en lo que se conoce como la “Segunda Ola” de los años 60. Este tipo de mujeres son misteriosas, manipuladoras, depredadoras, no confiables, traidoras, independientes e inteligentes.

Boogie 6 — Boogie el Aceitoso (Gustavo Cova, 2009)

Otros elementos

Las historias del Noir están emplazadas en el violento y bajo mundo de la corrupción y el crimen. Las calles, departamentos, hoteles, casas abandonadas, prisiones y bares se convierten en los escenarios más comunes. Se presentan muchos elementos sexuales, pero no por ello están obligados a tejer una historia de romance para el trasfondo policiaco. Las historias no son lineales, pues hay un recurrente uso del flash-back que nos permite conocer ese pasado erróneo en el protagonista, al igual que la voz en off cuya principal función es servir de narrador. Lo anterior hace de estas obras algo muy complejo que no debe verse o leerse a la ligera, pues el ritmo, el lenguaje y el constante uso de metáforas podrían dificultarnos entender el entramado de todos los elementos Noir.

Entre los elementos técnicos destacan los ángulo de cámara, que suelen ser horizontales o verticales y contrastan con las tomas del cine de esa época. Los claroscuros (manejo de luz y sombras) también son algo muy particular de éste género. Dentro del cine convencional se suele enfocar aquel elemento importante de la escena, es decir, una toma cerrada (close-up) cuando queremos ver la expresión del protagonista o una toma abierta cuando lo que importa es el escenario. En el Noir la cosa cambia, pues la iluminación es quien realiza dicho trabajo, es común encontrar un escenario medianamente iluminado con los personajes totalmente a oscuras como si se tratase de sombras o un acercamiento a un rostro donde los ojos son el único elemento visible.

SUBGÉNEROS NOIR

Dentro del Film Noir existen algunas derivaciones o subgéneros que responde tanto a la temporalidad como a las características temáticas y argumentales de las historias. Sin embargo, básicamente sólo se usan dos conceptos para catalogar al Cine Negro, estos son: Film Noir (para el cine clásico de 1940-1950) y Neo-Noir (para el Cine Negro contemporáneo).

Pre-Film Noir. Designa a las obras de los años veinte y treinta, principalmente en Europa. Estas películas son el referente cinematográfico directo del cual se basaron los directores americanos décadas después. No se consideran Film Noir porque dicho estilo se definió precisamente en Estados Unidos. Un ejemplo es el filme alemán M (Fritz Lang, 1931).

Film Gray. Se utiliza para denominar a las películas cuyo desenlace es feliz, oponiéndose al característico final pesimista, de ahí el término gray (gris).

Post-Noirs. Corresponde a todos los filmes realizados después de la década de 1950, pero generalmente se usa para identificar a las películas de los años 60, pues aún no presentaban una diferencia tan radical con el Noir Clásico pero ya no pertenecían a dicha generación de filmes. Se subdivide en Tech-Noir y Neo-Noir.

Tech-Noir. Es el resultado de mezclar Ciencia Ficción con Film Noir. Un claro ejemplo de esto es Blade Runner (Ridley Scott, 1982). El Cyberpunk retoma básicamente en su totalidad el ritmo y la ambientación del Cine Negro; si la Space Opera tiene su origen en el Western, el Cyberpunk lo tiene en el Noir (tan sólo notemos el uso de lluvia, las calles oscuras y las luces de neón). Recordemos que un Film Noir es sumamente versátil, puede combinarse con el Drama, el Romance, el Western o el Documental y lograr una obra un tanto ambigua al momento de catalogar. Blade Runner es más Ciencia Ficción que Film Noir, caso totalmente opuesto al del cortometraje A Detective Story de Animatrix.

Neo-Noir. Es el término más usado actualmente y designa a todo el cine negro contemporáneo, desde la década de 1970 hasta la actualidad. Dos de sus características fundamentales son su constante fusión con otros géneros cinematográficos y el uso del color, ya sea como un elemento incidental o que todo el filme sea a color. Sin City (Rodríguez, Miller y Tarantino, 2005) es el mejor representante del Noir Contemporáneo.

Para más información:
–Film Site
–Crime Culture
–Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style. Alan Silver y Elizabeth Ward, Ovelook TP, USA, 1993.
–The Film Noir Encyclopedia. Alan Silver, Elizabeth Ward, James Ursin y Robert Porfirio. Ovelook Handcover, USA, 2010.

Ciencia Ficción Psicodélica

20 abril, 20121 enero, 2015Cuauh6 comentarios

Los géneros, subgéneros y demás derivaciones que se emplean para catalogar a la Ciencia Ficción pueden ser tan amplios como el número de obras existentes, prácticamente cada una de ellas presenta elementos particulares que enriquecen al género o —en menor medida— crean subgéneros independientes debido a lo particular de sus rasgos. Muchos de estos subgéneros y términos fueron acuñados en alguna obra en específico y de ahí retomados posteriormente para designar obras con características semejantes. Uno de estos términos es el de Ciencia Ficción Psicodélica, bastante inútil por sí mismo pero que considero pertinente mencionar.

Iniciaré con una definición que lo que yo entiendo por Ciencia Ficción Psicodélica:

La Ciencia Ficción Psicodélica hace referencia a aquellas obras audiovisuales de Ciencia Ficción que dentro de su discurso evocan sonora, lírica o visualmente la experiencia psicodélica que provoca el uso de sustancias psicoactivas (marihuana, LSD, etcétera).

Como podemos apreciar, este término no es realmente un subgénero, pero estrictamente hablando, muchos de los Géneros Punk tampoco lo son. Su utilidad radica en permitiros saber por anticipado que, dentro de la historia, en algún momento y por la razón que al director le plazca, encontraremos ciertas escenas llenas de color, formas indistinguibles y una temporalidad alterada, ya sea que la perciba un personaje o que funcione como figura retórica (sinestesia), que en este caso sería visual o auditiva.

IMÁGEN Y SONIDO

Evocar una psicodelia o sinestesia de manera literaria (también llamada metáfora sinestésica) es algo difícil y su comprensión resulta complicada para el lector. Sin embargo, los medios audiovisuales nos permiten experimentar a través de la pantalla la confusión, al menos, de las sensaciones auditivas y visuales, aún no de las gustativas, olfativas ni táctiles.

Con la mezcla de colores brillantes y extraños sonidos, la experiencia sinestésica se convierte en un recurso audiovisual que ha sido empleado en diversas obras de Ciencia Ficción, aunque pocas veces entendida y generalmente criticada. Quizás el ejemplo más clásico del uso de una psicodelia sea el final de la película 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). Pero sin duda el filme por excelencia, el que básicamente definió este género, es Liquid Sky (Slava Tsukuerma, 1982), donde lo fashion se mezcla con tubos de neón, extraterrestres invisibles, orgasmos y un alto consumo de heroína.

Cuando no referimos específicamente al sonido no existen grandes problemas para captar sus elementos sinestésicos, pero cuando se trata de imágenes la cosa puede ser más ambigua. Quizás hayan escuchado decir que una obra tiene escenarios psicodélicos sólo porque son muy coloridos, sin embargo, mientras la intención de dichos colores no sea evocar una psicodelia (confusión de los sentidos) no podremos decir que estamos frente a una obra de este género. Como ejemplo está Interstella5555, que tiene escenarios coloridos y una banda sonora netamente electrónica, pero que aun así no evoca una sinestesia.

ESCENAS FRAGMENTADAS

Al no ser una temática específica ni parte de la historia, sino una herramienta audiovisual, no encontraremos una obra que sea únicamente psicodélica, dichas escenas (o audios en dado caso) se encontraran esparcidas a lo largo de la obra y por una corta duración. Por esta razón no existen obras puras de Ciencia Ficción Psicodélica —excepto Liquid Sky, esa sí es totalmente psicodélica todo el tiempo— y por lo mismo algunas personas no lo consideran un género, a lo mucho un extraño elemento audiovisual.

ONIRISMO Y PSICODELIA

El onirismo puede entenderse de manera simplificada como la disolución de la realidad, es decir, cuando no sabemos qué es real y qué falso, como en un sueño, recuerdo o alucinación. El onirismo también es un recurso común en el cine y la literatura (no sólo en la Ciencia Ficción), pero no debemos confundirlo con la psicodelia. El onirismo nos impide distinguir entre lo real y lo no real, mientras que la psicodelia confunde nuestros sentidos y altera nuestra percepción espaciotemporal, y aunque están relacionadas no son lo mismo.

Para quienes hayan visto Mizu no Kotoba esta distinción será más sencilla, pues lo que vemos en este corto es onirismo, los comensales del café están seguros de lo que ven, pero no saber si es real o no, en ningún momento se confunden sus sentidos.

Punks Retrofuturistas

17 febrero, 20127 diciembre, 2014Cuauh5 comentarios

Existen diversas corrientes contraculturales que han surgido como moda en diversos momentos de la historia. Estas corrientes toman como base un modo de producción o una tecnología determinada a partir de la cual crean su parafernalia. La literatura, el cine y la televisión han retomado frecuentemente los principios de estos movimientos underground para adaptarlos a la ciencia ficción.

SUBCULTURA Y ARTE

El Steampunk es una subcultura nacida directamente de la literatura fantástica que toma sus referencias estéticas de un pasado ficticio donde la tecnología a base de vapor avanzó hasta límites increíbles, mostrándonos auténticas máquinas futuristas que funcionan con rudimentarios engranajes y piezas de madera o metal. Al estar emplazado en un momento histórico determinado y proponer un desarrollo alternativo diferente al real, esté subgénero puede catalogarse como un retrofuturismo.

El Steampunk nace como una corriente contracultural, al igual que el resto de los géneros punk, que se identifica claramente por su indumentaria. Los seguidores de estas modas acostumbran vestirse con atuendos victorianos y gadgets vintage o modernos mientras estos tengan una apariencia antigua.

Muchas otras corrientes han acompañado y enriquecido al Steampunk, compartiendo rasgos que incluso dificultan su catalogación. Tenemos modas como la Cybergoth, Rivethead, Industrial, Gothpunk, entre otros. Todos ellos diferenciados por su parafernalia y una ideología ligeramente diferente que mezcla elementos de las subculturas Neovictoriana, Gótica y Anarco-punk.

Sería complicado mencionar todos los punkismos y gotismos que han surgido o se han derivado de los ya existentes, pero debemos tener en mente que la mayoría de ellos han aparecido en más de una escena y se han movido a otras. Algunos, quizás la gran mayoría, surgieron de la literatura y se incorporaron a la industria del vestido, para después pasar a la industria cinematográfica y finalmente consolidarse como movimientos sociales underground, algunos llegando a ser verdaderas disidencias.

La variabilidad de corrientes y movimientos que podemos encontrar es inmensa, sin olvidar que pueden existir mezcla y fusiones. El Dark Steampunk, el Steamgoth y el Gaslight (también llamado Gaslamp) son un claro ejemplo de ello. Es conveniente aclarar, sin embargo, que no todas surgieron del ámbito visual ni cinematográfico, algunas derivaron de la escena musical como el Gypsypunk (género musical que combina música balkan gypsy con rock punk) y el Horrorpunk (música típica de los filmes Serie B).

PUNKS Y RETROFUTURISMO

Todos los subgéneros con el sufijo punk son originalmente derivaciones del Cyberpunk, que puede considerarse como el género madre (aunque hay quienes se oponen a esta idea). Sin embargo, el paso del tiempo va relegando las distintas escenas punk a una época histórica determinada, con lo cual se convierten en obras retrofuturistas. De esta forma todos los subgéneros punk tarde o temprano podrán ser considerados dentro de ese género.

El que una tecnología ya no esté en auge no implica que dicho género deba relegarse al pasado. Como ya comenté en el artículo sobre Retrofuturismo, los géneros punk tiene la capacidad de ser futuristas o retrofuturistas, todo depende del momentos histórico en que se desarrollen. Para que un género punk pueda ser considerado retrofuturista debe desarrollarse en el pasado, y debe presentar un desarrollo mayor al que la ciencia alcanzó en esa época. Los subgéneros punk —al menos dentro del cine y la animación— que ya pueden considerarse retrofuturistas son Steampunk, Clockpunk, Atompunk y Dieselpunk.

PUNKS Y RETROFUTURISMO

Existen muchas obras ambientadas en un futuro, generalmente postapocalíptico, que por obvias razones detuvo su desarrollo tecnológico y únicamente se mantienen determinados elementos científicos de la actualidad o el pasado. Este tipo de obras no pueden considerarse retrofuturistas, pues la visión del futuro que nos muestran está dada a partir de la visión actual, simplemente emplean la parafernalia de los ya mencionados movimientos underground. El Dieselpunk es el más propenso a desarrollarse en el futuro y, junto al Cyberpunk, es el único subgénero punk que pueden mantener las estética y los ideales del movimiento anarco punk de la década de los 70; el resto de los subgéneros (retrofuturistas) solamente mantienen el sufijo, pero en esencia ya no tiene nada de punk debido a que los ideales del movimiento (el concepto de “No Future”) ya no está presente en ellos.

Quizás el Steampunk y el Clockpunk sean los únicos forzados a desarrollarse en el pasado, pues la estética, la arquitectura y la parafernalia que los determina solamente se presentan en la época victoriana, la revolución industrial o la edad media. El resto de los géneros (Atompunk y Dieselpunk) puede desarrollarse libremente en un futuro en donde la tecnología principal sea la energía atómica o los derivados del petróleo, respectivamente, ya sea porque no se desarrolló otro tipo de tecnología o porque fue la única que sobrevivió al apocalipsis.

Información e Imágenes:
–Steampunk SP
–Steampunker
–3D Conceptual Designer

Stitchpunk

1 febrero, 201230 diciembre, 2014Cuauh3 comentarios

Con el bum de los bulos (noticias falsas en internet) que propiciaron la expansión de un sin número de géneros imaginarios, principalmente los derivados del Cyberpunk, surgió entre algunos blogueros y gente interesada en el cine la manía de otorgar a cada nueva obra cinematográfica un género exclusivo apelando a las características de su historia y añadiendo el sufijo punk. Como es de esperar, muchas de esas obras ni siquiera eran Ciencia Ficción, y entre aquellas que sí eran del género muy pocas contenían la ideología anárquica y la visión distópica del futuro, aspectos indispensables para poder portar el mentado sufijo.

De entre estas invenciones destacan dos que por mucho tiempo me reusé a aceptar como subgéneros punk, pero que ahora, después de analizar de manera más puntual sus características, creo que bien merecen pertenecer a esta creciente familia de subgéneros. La primera es el Stitchpunk, género nacido con la película 9 y que se autodefinía como una derivación de la Ciencia Ficción cuya tecnología era a base de tela. La segunda es el Splatterpunk, subgénero que realmente no es Ciencia Ficción, sino una derivación del Gore, el Splatter, la Serie B y el Exploitation.

Iniciaré pues con una definición de lo que yo considero es el Stitchpunk:

El Stitchpunk es una derivación del Scrappunk que se distingue por el tipo de desechos usados para la fabricación de tecnología, que es este caso son los desechos orgánicos.

TELA Y COSTURA

Stitch (del inglés “puntada”) fue usado porque los personajes principales de la película 9 son de tela, y al ser una historia de Ciencia Ficción ambientada en un mundo postapocalíptico que critica la actitud autodestructiva de los humanos, el sufijo punk le quedó como anillo al dedo. Sin embargo, no todos los autómatas que aparecen en el filme son de trapo, el resto están fabricados con desperdicios que lo que alguna vez fueron aparatos electrónicos o basura orgánica (tela, madera y hueso). Está peculiaridad me permitió entender que el Stitchpunk es en realidad un Scrappunk de desechos orgánicos.

MATERIALES ORGÁNICOS VS INORGÁNICOS

La tela no puede constituir la base de una tecnología ficticia, la propia película de 9 hace uso de la fantasía —y no de la ciencia— para explicar la aparente vida de los muñecos de trapo. Tomando en cuenta las características que ya definí en el ensayo sobre Scrappunk, me percaté de que era posible la existencia de una tecnología ficticia, futurista y racionalmente verosímil a partir de elementos orgánicos fácilmente degradables que otorgaría características totalmente diferentes al subgénero. Fue así como la especialización en determinado tipo de desechos me permitió aceptar y expandir un subgénero que muchos habían confinado al uso de la tela.

Ya tenemos en claro que el Stitchpunk se basa en desechos orgánicos o fácilmente degradables, mientras que el Scrap hace uso de los inorgánicos. Entre estos materiales no degradables tenemos los que son o fueron herramientas electrónicas y los que cumplieron funciones totalmente diferentes. Un Scrappunk Clásico puede presentar ambos tipo de desechos, pero cuando hace uso exclusivamente de basura electrónica y se desarrolla en un contexto intacto podemos puntualizarlo aún más denominándolo Nano-Scrappunk (aunque esto ya es una excesiva delimitación que sólo yo utilizo).

Café Anime Lair

Porque sólo reseñarlo no era suficiente

Deconstruyendo Zombis

Slice of Life

Supermercado, Zigurat del apocalipsis