De clones y replicantes

Advertencia: Spoilers de la película Moon.

En la película Cyberpunk por excelencia, Balde Runner de Ridley Scott, tenemos unos personajes que en apariencia lucen como humanos pero no lo son, los replicantes. De acuerdo con la película, los replicantes son seres creados artificialmente con capacidades superiores a las humanas, por lo que son utilizados para trabajos pesados en planetas hostiles. Por su parte, en el filme Moon (Duncan Jones, 2009), el personaje principal, Sam Bell, es un clon, diseñado para trabajar en la luna durante tres años, tiempo tras el cual será remplazada por otro clon y así eternamente.

Los clones de Blade Runner y Moon fueron diseñados para una labor determinada y en el caso de Moon, Sam fue dotado con la memoria del Sam Bell original. La idea es que si cada clon de Sam tiene la misma memoria realizará el trabajo tal como lo hizo el primer Sam. Pero el otorgarles recuerdos también responde a otra necesidad por parte de la empresa que los creó, pues al tener recuerdos no tiene idea de que son clones y eso garantiza un perfecto sistema de control. Los distintos clones de Sam incluso platican con su esposa e hija, pero dichas charlas no son más que grabaciones, como todo el contacto que reciben.

Replicante
Roy Batty (Blade Runner)

Moon se inspira en cuanto a escenarios de Alien (Ridley Scott, 1979), de 2001: A Space Odyssey (Stanley Cubrick, 1968) retoma la figura de la inteligencia artificial, sólo que a diferencia del Hal-9000, Gerty no se vuelve loco ni atenta contra Sam, al contrario, cuando los dos clones de Sam se encuentra, Gerty los ayuda, les cuenta todo lo que sabe e incluso deja que le borren la memoria para que uno de ellos pueda escapar y regresar a la Tierra. Pero es de Blade Runner de donde extrae su principal elemento, la clonación. Los clones de Moon se basan enteramente en los replicantes de Ridley, en primera porque tienen una vida útil de tres años, luego de los cuales mueren por causas “naturales”, similar a lo que acurre con los replicantes.

Pero aquí es donde surge una interrogante, ¿Por qué usar clones (seres biológicos) en lugar de usar robots (seres enteramente artificiales)? y más importante aún ¿qué tan humanos son y qué tantos derechos tienen estos entes biológicos creados artificialmente? Después de todo, nacidos de manera natural o en un laboratorio, están vivos y siente, justo como nosotros. Al final de Moon vemos que las acciones de la Lunar Industries Ltd., compañía para la cual trabajaba Sam, se desploman cuando se hace de conocimiento público el uso de clones para mantener la estación lunar.

Gerty (Moon)
Gerty (Moon)

Ahora bien, el usar clones humanos con sentimientos implica que esa visceralidad propia de las emociones humanas hará inestable cualquier sistema de control, pero eso no quiere decir que usando robots tendremos un control totalmente asegurado. Por ejemplo, en algunos de los relatos que integran el libro Yo Robot de Asimov, se muestra que son los robot los encargados de trabajar en el espacio, pero la capacidad de elección y raciocinio otorgada por los ingenieros que los fabricaron también los lleva a causar problemas que tienen que ver con el control. Eso mismo pasa con los robots del cortometraje “Ordenes de Interrumpir la Construcción”, dirigido por Katsuhiro Otomo y que integra la compilación conocida como Manie Manie.

No sólo el control de las inteligencias creadas por los humanos, sean robótica u orgánicas, es lo que ha estado a discusión en textos y películas, algo todavía más controversial es la cuestión de los derechos. En la película Armitage III: Dual Matrix, se lleva a cabo una asamblea para decidir si dar o no derechos a los robots. Si la cuestión sobre derechos y robots ya es controversial, la misma cuestión tratándose de clones es una discusión aún más compleja (y ya ni mencionar a la IA). En mi opinión, si un ser tiene inteligencia y está consciente de su existencia e individualidad tiene derecho a tener derechos. Y todas las obras que he mencionado nos invitan a cuestionarnos sobre este tema.

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De Kaijus y Robotos

Dentro de los géneros japoneses más famosos en occidente, dos de ellos han creado escuela y han estigmatizado, para bien y para mal, al cine nipón. Así que aprovechemos este ensayo para introducir al lector al mundo de los grandes monstruos y los robots gigantes, géneros que ya abordaré a profundidad en futuros post.

EN LA VISIÓN DE DEL TORO

En vísperas del estreno de Pacific Rim (Guillermo del Toro, 2013), muchos aficionados del anime y férreos seguidores de Evangelion iniciaron una campaña de desprestigio contra dicha película, acusándola de plagiar el argumento y los diseños de la mencionada serie. Por su parte, la prensa especializada únicamente se enfocó en promover el trabajo de un “mexicano exitoso”, como si los logros individuales y ajenos fuesen motivo de celebración nacional.

Pero más allá de todo eso, el estreno de Titanes del Pacífico tiene un significado muy sintomático para el cine de occidente. En primera, no se trató de un plagio como muchos dijeron, sino de un homenaje —muy digno— a los dos géneros que dieron a conocer a la cinematografía japonesa en éste lado del mundo. Por otra parte, el hecho de que sea una producción estadounidense, dirigida por un mexicano, nos da fe del impacto que las producciones asiáticas han tenido en nuestra cultura.

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Pacific Rim (Guillermo del Toro, 2013)

Pero la grandeza de Titanes no termina ahí. En diversas ocasiones los gringos han tratado de emular a las producciones japonesas sin los mismos resultados. El más reciente remake de Gojira, Godzilla (Ronald Emerich, 1998), es un claro ejemplo de ello. La película está tan “agringada” que pierde toda la esencia de lo que el género de los grandes monstruos debe ser y termina por convertirse en mera propaganda sobre la supremacía americana protectora del mundo.

La obra de Del Toro vino a mejorar todo esto, pues si bien no reinventa el género ni hacer aportes valiosos (de hecho está plagada de clichés) si nos muestra lo que cualquier fanático del manganime esperaría ver en un Live Action de cualquier serie Mecha. Los monstruos suenan a lo que deben sonar semejantes bestias y los robots suenan a lo que un armatoste de metal debe sonar.

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Pacific Rim (Guillermo del Toro, 2013)

Sí, probablemente el soundtrack es lo mejor de toda la obra, pero los pequeños detalles y las puntuales referencias a las series clásicas, la hacen aún más entrañable. El filme tiene tantos elementos que se queda corto y no logra explotar ni la cuarta parte de todo su potencial; la mitad de los Jeager son destruidos casi de inmediato y ninguna batalla es tan épica como podría haberlo sido.

Pero la no sobre explotación de sus elementos es quizás la clave de su éxito, pues a pesar de que la historia podría prestarse para una saga, el desenlace que Guillermo nos muestra no da oportunidad a ello. Es un filme de una sola entrega y en mi opinión así debería quedarse, pues fantasear con las infinitas posibilidades de un universo con robots y kaijus en lucha constantes es mucho más enriquecedor que limitar nuestra imaginación a una historia preestablecida.

Pacific Rim es buena no sólo porque contiene todo lo que el género Mecha y el género de los Kaijus deben tener, sino porque logra integrarlos de manera perfecta y hace que ambos parezcan uno, resultado que sólo había sido logrado por los nipones.

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Pacific Rim (Guillermo del Toro, 2013)

DE KAIJUS

Hablar de kaijus es hablar de Japón, es remontarse a los estragos de la Segunda Guerra Mundial y observar el miedo colectivo de una sociedad devastada por dos bombas atómicas. Aquellos gigantescos monstruos fueron el medio catártico mediante el cual los espectadores pudieron reflexionar sobre la devastación a gran escala y observar a una fuerza imparable atacar a una sociedad empeñada en hacerle frente.

Como medio reflexivo, el género funcionó muy bien, pero también como medio propagandístico de adoctrinamiento social. Después de los estragos dejados por la guerra, no había otra forma de sacar a la sociedad a flote que imponiéndole orden, dándole héroes y mostrándole que podría salir adelante si todos sus miembros trabajaban juntos por una causa común, incluso si el enemigo medía decenas de metros de alto.

Godzilla vs King Ghidorah
Godzilla vs King Ghidorah (Kazuki Omori, 1991)

El género simbolizó la esperanza de una sociedad que aún ante el embate de una amenaza superior podía reconstruirse de sus propias cenizas. Tenerle miedo a una bestia colosal era inevitable, pero el miedo no evitaría que la sociedad luchase por preservar su propia existencia.

El kaiju es el chico malo, es el enemigo, es la maldad que tomó forma en una enorme mole que toca el cielo; no razona, no tiene clemencia y no se detendrá hasta exterminarnos. Los orígenes del kaiju son irrelevantes, pudo ser la radiación, los extraterrestres, el resultado de experimentos o Dios mismo quien le dio origen. El hecho es que si no le hacemos frente no sobreviviremos, y eso es lo que la sociedad japonesa debía entender y poner en práctica para sacar a su país adelante después de perder la guerra.

Godzilla, Mothra and King Ghidorah
Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack (Shūsuke Kaneko, 2001)

DE MECHAS

En el otro extremo tenemos los mechas: gigantescos robots pilotados por humanos, nacidos del intelecto humano y resultado de la conquista científica sobre la naturaleza. Los grandes robots simbolizan la supremacía tecnológica, pero también critican la excesiva dependencia que actualmente tenemos de ella. Con ellos el miedo desaparece y podemos enfrentar incluso a la bestia más imponente, pero sin ellos la humanidad está perdida.

A diferencia de los kaijus, que tiene un único discurso con dos finalidades, los mechas sí tiene un doble mensaje. En el primero las máquinas se muestran como las salvadoras de la humanidad, demostrando que la ciencia y la tecnología han sido, son y serán las herramientas indispensables para la sobrevivencia de nuestra especie, desde aquel primer hueso blandido como arma por nuestros ancestros primates, hasta los robots de 40 metros diseñados para el combate.

Pero no todo en la ciencia ha sido bueno, las armas de destrucción masiva se han convertido en una de las más atroces invenciones humanas. De la misma forma, la maldad intrínseca de algunas personas las ha llevado a transformar esos guardianes de metal en armas para dominar el mundo. Así, los mechas simbolizan el triunfo del intelecto humano pero nos ponen en alerta sobre el uso que podemos darle a nuestras propias creaciones. Un arma sirve para defender pero también para atacar.

Eureka 7
Eureka 7

SIMBIOSIS

En muchas de las obras cinematográficas y televisivas, es frecuente encontrar ambos géneros al mismo tiempo, combatiendo uno contra otro. Sin embargo, el género de los Kaijus es todo aquel que presente monstruos gigantes que atacan la tierra, desde los clásicos japoneses (Gojira, Gamera, Ghidora y Mothra) hasta las producciones americanas como The Giant Claw (Fred F. Sears, 1957) o Cloverfield (Matt Reeves, 2008). Por su parte, el género Mecha hace referencia únicamente a las producciones donde uno o varios Robots gigantes luchan para proteger o atacar a la humanidad, como Mazinger Z o Eureka 7.

Con base en la naturaleza y complementariedad de los dos géneros podemos tener tres combinaciones: (1) Uno o varios kaijus atacando a la humanidad o peleando entre ellos, (2) un mecha protegiendo a la humanidad de otros mechas o (3) un mecha protegiendo a la humanidad de uno o varios kaijus.

En Godzilla vs King Ghidorah (Kazuki Omori, 1991) y Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack (Shūsuke Kaneko, 2001), tenemos kaijus enfrentándose entre ellos. Por su parte, en Mazinger Z tenemos a los mechas buenos del Profesor Kabuto enfrentar a los mechas malos del Dr. Hell.

The Giant Claw
The Giant Claw (Fred F. Sears, 1957)

Un caso curioso y mal interpretado es el de Evangelion. En dicha serie tenemos a los Evas (que no son mechas) enfrentando ángeles (kaijus). Como la naturaleza de los evas no es de robots —pues fueron creados a partir del ADN humano y el de Adam, que es un ser divino y eso los hace técnicamente semidioses— resulta incorrecto catalogarla como mecha. Neon Genesis pertenece únicamente al género de los Kaijus, pero se le denomina mecha porque (a excepción del origen de los evas) presenta todas características de dicho género, además, resulta mucho más atractivo para el público asociarlo como tal.

Mechas y kaijus son completamente distintos, aunque comparte un origen común; el primero pertenece a la Ciencia Ficción mientras que el segundo puede surgir de distintos géneros. A lo largo de la historia han ido de la mano jugando indistintamente el papel de buenos o malos, nos han aterrado y asombrado con su despliegue de poder, y nos han forzado a reevaluar nuestros miedos colectivos.

Scrappunk

Nota: Quiero aclarar que el término Scrappunk no ha sido usado de manera general por artistas plásticos, mucho menos por escritores o animadores. La siguiente es una propuesta que el autor de estas líneas hace para diferenciar determinados elementos muy particulares de la Ciencia Ficción. Así como muchos Steamers (seguidores del Steampunk) defienden la existencia del Clockpunk, yo personalmente creo que el Scrappunk puede existir como un subgénero punk independiente, cuyas características intentaré puntualizar en los siguientes párrafos.

Considerada como una versión rústica del futuro, el Scrappunk surgió como un movimiento artístico underground cuyas obras —principalmente esculturas— eran creadas a partir de desechos y todo tipo de basura. A partir de la influencia que el Cyberpunk, el Steampunk y las artes plásticas proporcionaron, el nuevo género llegó a escena.

Empezaré con una definición de lo que yo propongo es el Scrappunk:

El Scrappunk en un subgénero derivado del Cyberpunk y diferenciado de éste a partir exclusivamente de sus elementos visuales. La tecnología (maquinas, edificaciones o ropa) está construida a partir de desechos. El contexto es postapocalíptico y en muchas ocasiones no hay presencia de humanos; mientras que la dinámica social presenta todas las características anárquicas y decadentes que son de esperar en este tipo de obras.

Resulta esencial puntualizar que, como determinados géneros punk, el Scrappunk puede consolidarse como subgénero independiente únicamente por su peculiaridad estética, es decir, por la parafernalia, escenarios y vestuario; los argumentos centrales siguen siendo netamente cyberpunks.

LA CIENCIA DEL DESECHO

Como toda obra de Ciencia Ficción, el Scrappunk requiere de una construcción tecnológica racional a partir de la cual desplantar todo su universo científico, y es justamente en la basura donde la ha encontrado. Hacer verosímil la construcción de un artilugio capaz de volar fabricado únicamente con desechos de metal y otros restos similares es lo que hace único y diferente a este subgénero. Así como la Space Opera hace creíbles los viajes intergalácticos, el Scrappunk hace creíble la existencia de una tecnología superior hecha con desperdicios.

Este subgénero puede establecer su particular desarrollo tecnológico a partir de tres contextos: (1) el futurista, (2) el postapocalíptico y (3) el pseudoretrofuturista. El primero se refiere a una sociedad futurista cuyo único recurso es la basura, a partir de la cual crean maquinas imposibles de crear en nuestro mundo actual y por ende más avanzadas. El segundo también muestra a una sociedad del futuro pero cuyas invenciones son creíbles y realizables en nuestra actualidad, el deterioro tecnológico es tal que no pueden crear tecnologías superiores, únicamente pueden crear herramientas simples a partir de los desechos. El tercero se basa en los subgéneros punk retrofuturistas, en otras palabras, podemos encontrar un Steampunk, Clockpunk, Atompunk o Dieselpunk cuya tecnología tenga como materia prima la basura.

No debemos confundir la materia prima con el combustible. El Scrappunk hace uso de materia prima, pero no se restringe a un combustible determinado como sí lo hacen los punks retrofuturistas.

TECNOLOGÍA Y BASURA

Para puntualizar un poco más la diferencia entre tecnologías debemos entender el contexto industrial de la sociedad ficticia. Este contexto puede tener dos probabilidades: aquella que alude a una conciencia ecológica y aquella que indicia escases de recursos. La primera no debe ser confundida con una ideología positiva que aboga por el cuidado del medio ambiente, simplemente la sociedad se ve imposibilitada para obtener los recursos para la fabricación de herramientas a pesar de que estos existen. La segunda, por su parte, tiene una carencia total de recursos y solamente cuenta con los desechos de lo que en antaño fue una sociedad prospera.

Si observamos con cuidado, la aparente conciencia ecológica en realidad tiene un trasfondo más social, pues nos habla del control sobre los recursos por parte de un sector de la población, forzando a los sectores más bajos a satisfacer sus necesidades con los desechos a su alcance. Este aspecto tiene un trasfondo históricamente observable, pues muchas comidas típicas —al menos en México— se preparan con ingredientes que en algún momento fueron considerados sobras por las clases altas, de la misma forma que muchos artistas plásticos han usado basura para sus esculturas. Paradójicamente, la escasez de recursos es en realidad la que tiene un discurso ecológico, pues trata de hacernos reflexionar sobre el futuro decadente que nos espera si no cuidamos los bienes que la naturaleza nos proporciona.

EL FRENO TENOLÓGICO

Existen determinadas obras cinematográficas (como Waterworld de Kevin Reynolds, 1995) que en apariencia lucen como un retrofuturismo debido a que toda su tecnología se basa en un combustible específico. Sin embargo, esto ocurrió a causa de algún fenómeno que colapsó a la civilización entera y ocasionó un freto total en el desarrollo tecnológico.

Estos falsos retrofuturismos no deberían ser catalogados como tales, pues nos hablan de una sociedad del futuro cuyo desarrollo tecnológico fue interrumpido y posteriormente restablecido pero en una dirección distinta y a partir de los desechos sobrevivientes de la antigua sociedad.

ARGUMENTO Y SOCIEDAD

Como en todas las obras Cyberpunk, la crítica social está presente de manera intrínseca, o sea que no puede desligarse de la trama central. En el caso del Scrap, las metáforas que encubren la crítica social se vuelven más directas pues no requieren de una dinámica social tan elaborado como en  el Cyberpunk ni de un trasfondo tan filosófico como en el Nanopunk. Los propios elementos visuales se encargan de hace notar al espectador el enfoque crítico de la obra.

Si bien los temas a tratar en este subgénero son tan amplios como la Ciencia Ficción misma, existen quizás tres que podrían considerarse la base: la lucha de clases por el acceso a recursos, la ecología y la ausencia de humanos. Los dos últimos son aspectos natos del Scrappunk, mientras que el primero resulta ser un elemento extraído de la Ciencia Ficción Social (CFS).

Tecnocracia. A pesar de seguir siendo un Cyberpunk, el Scrappunk rompe uno de los vínculos sociales más sólidos del género: la sociedad tecnocrática. El Scrap no puede presentar una elite tecnológica por dos razones, la primera es la obvia decadencia social que fuerza a la población a usar desechos para subsistir, por lo que sería ilógico que su organización continuara siendo tan compleja, por el contrario, presenta cierta involución social; un regreso a los grupos humanos pequeños con vínculos y relaciones más estrechas. La segunda tiene que ver con la propia definición de tecnocracia, pues a pesar de que exista una compleja sociedad guiada por una elite gobernante ya no será posible una producción ordenada de bienes para satisfacer a un creciente mercado consumista.

Si encontramos una obra con una elite gobernante y una sobreproducción de bienes que alimenta un mercado capitalista cada vez más grande pero que usa los desperdicios como materia prima, entonces eso dejaría de ser Scrappunk. Algunos llamarían a eso un Ecopunk (o Greepunk), pero para mí cuando mucho podría ser un No-Cyberpunk, aunque en lo personal le quitaría el sufijo punk y la clasificaría como una obra de “ciencia ficción con mensaje ecológico”. Sé que ésta excesiva delimitación parece innecesaria, pero tiene que ver con mi postura a que un Ecopunk no puede existir por el simple hecho de que lo ecológico es positivo, mientras que lo punk aboga por un futuro sin esperanza.

POSTAPOCALÍPTICO

En el ensayo sobre Postcyberpunk ya expliqué que el prefijo post no indica temporalidad, y que de allí surgía la errónea idea de que dicho subgénero nos habla sobre lo que pasó después de la decadencia de la sociedad tecnocrática. Sin embargo, si algún subgénero merece ser considerado el sucesor cronológico del Cyberpunk es precisamente el Scrappunk, pues su desarrollo requiere forzosamente una decadencia total que obligue a los humanos o robots a usar desperdicios como materia prima, razón por la cual sus historias se desarrollan en mundos tan caóticos que en ocasiones ya no es posible hablar de sociedades humanas.

Quiero aclarar que cuando me refiero a decadencia y caos no forzosamente implica un escenario en las misma condiciones, pues la historia puede desarrollándose en un escenario pulcro y ordenado. La diferencia aquí es el contexto de la basura, que a continuación definiré con base en criterios arqueológicos: Si la basura fue desechada porque ya cumplió con su ciclo de vida útil, entonces estaremos frente a un Scrappunk nato, pero si los desechos usado son basura de facto (desechos nunca utilizados o que fueron abandonados aún en buenas condiciones) tendremos un Nano-scrappunk, lo nano es por el minimalismo en el aspecto visual.

AUTÓMATAS CONSTRUYENDO AUTÓMATAS

Ya trate de definir al Scrappunk con base en sus características tecnológicas, sus argumentos clave y su contexto social y temporal. Sin embargo, lo que realmente me llevó a escribir esto y me hizo notar las pequeñas sutilezas en ciertas obras cyberpunk que podrían derivar en un subgénero diferente que opté por llamar Scrappunk fue la ausencia de humanos.

El Scrappunk puede dividirse en dos grandes rublos: (1) el que presenta humanos y que solamente pertenece al género por su aspecto visual, escenarios y parafernalia, pero cuya historia sigue siendo netamente cyberpunk, y (2) el que presenta autómatas (robots) en un mundo postapocalíptico en el que los humanos han desaparecido por su propia decadencia (las variantes que expliquen la ausencia de humanos pueden llevarnos a definir distintos tipos de Scrappunk, siendo la decadencia social la correspondiente al Scrappunk Clásico).

A continuación explicaré las variaciones que puede haber dentro de este subgénero usando como ejemplo cuatro obras de animación.

1. Scrappunk Clásico: En el cortometraje Origen, podemos ver a un autómata hecho totalmente con basura que nada tenía que ver con mecanismos robóticos. No hay presencia de humanos, los robots construyen robots y el escenario es un mundo lleno de basura, hostil y sin vida.

2. Stitchpunk: En la película 9 podemos ver a un grupo de autómatas fabricados con materiales orgánicos (tela, hueso). No hay presencia de humanos, algunos autómatas fueron construidos por humanos y otros por otros autómatas, el escenario es un mundo lleno de basura, hostil y sin vida.

3. Nano-scrappunk: En el cortometraje Hum podemos ver a un grupo de robots construidos con los restos funcionales de aparatos de sonido. No hay presencia de humanos, los robots construyen robots y el escenario está intacto.

4. Scrappunk por estética: En la película Wall-E vemos dos escenarios distintos. El primero es el escenario terrestre, en el que vive Wall-E, que representa al escenario del Scrappunk Clásico (sin vida, lleno de basura y sólo hay robots). El segundo es el escenario espacial, una sociedad tecnocrática y altamente hedonista (desde el punto de vista consumista), controlada por una élite robot pero decadente y deshumanizada en su interior. Este segundo escenario, a pesar de presentar la crítica social propia de Cyberpunk, no puede ser considerado como tal por la falta de estética; en todo caso la película es una Space Opera con crítica social pero que podemos considerar Scrappunk por los elementos visuales de su primer escenario.

LA RELACIÓN ROBOT Y LA ANALOGÍA CON EL HUMANO

En un scrappunk que no presenta humanos como personajes principales, los aspectos emocionales, sociales y culturales son relegados a las máquinas. Generalmente estas adquieren algunos sentimientos y personalidades que condicionan su forma de actuar y las tornan más humanas, ya sea porque presentan gestos, manías o inquietudes propias de nuestra especie. No es raro encontrar historias donde los robots se enamoran, se rebelan, sufren o sienten felicidad, más allá del apartado lógico que los obliga a seguir las órdenes de sus amos.

Si retomamos el ejemplo de Wall-E, podemos ver al pequeño robot como una especie de ermitaño que añora el contacto humano (en este caso el contacto robot) y colecciona cosas curiosas que encuentra en la basura, además de representar el papel de la clase obrera. Mientras que Eva tiene un estatus robot más alto y una función más importante: encontrar vida. Así, podemos notar que la película retoma la tradicional historia de amor entre dos sujetos de clases sociales distintas.

La Ciencia Ficción, que a final de cuentas no es más que una sátira, critica a la sociedad de una manera indirecta; los robots son una forma que tienen los autores de escudarse e intentar encubrir los problemas reales de nuestro mundo y así criticar sin criticar, como lo hacían las antiguas fabulas de animales.

Imágenes:
Industria Mechanika
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Ian McQue